خرید تابلو سماع صوفی «سماع مستانه» مستی عرفانی صوفی اثر 42 در مجموعه درویش قمارباز گالری چارگوش

این اثر از نظر مفهومی یک مرحله جلوتر از «رقص سوختگان» است. در اثر ۴۱، درویش دعوت به حرکت را پذیرفت؛ اما در اثر ۴۲، مسئله دیگر صرفاً رقصیدن نیست، بلکه تشخیص این است که چه چیزی شایستهٔ مرکزیت در زندگی است.

نکتهٔ بسیار مهم این تابلو، حضور هم‌زمان آتش، نی‌های معلق، دستار گل‌پیچ و نقطهٔ نورانی در آسمان است. باید این عناصر را در یک روایت واحد به هم پیوند بدهیم.

۴۲. سماع مستانه

کوبیدن هرچه غیر معشوق است؛ یافتنِ مرکز در میانهٔ شعله‌ها

از مجموعهٔ صدگانهٔ «درویش قمارباز»
دستهٔ پنجم: «سماع و رقص جنون»
اثر احمد قلی‌زاده «احمد رسام» | گالری چارگوش

بیت منتخب مولانا

به زیر پای بکوبید هر چه غیر ویست
سماع از آن شما و شما از آن سماع

مولانا، دیوان شمس، غزل ۱۲۹۵

سرودهٔ اختصاصی احمد قلی‌زاده

پا کوب به سرِ هوی و هوس، چرخِ سماع کن
در آتشِ این عشق، تن و جان را دفاع کن

---

در اثر پیشین، «رقص سوختگان»، درویش دعوت زندگی را پذیرفته و به گردش درآمده بود. پاهای برهنه‌اش همچنان با خاک ارتباط داشتند، نگاهش به آسمان گشوده شده بود و جامهٔ فرش‌گونش، شکوه حرکت را با خاطرهٔ فرسودگی همراه می‌کرد. او پس از عبور از تجربهٔ فنا، دیگر منتظر کامل‌شدن شرایط نبود تا دوباره زندگی را آغاز کند.

اما آغاز حرکت، به‌تنهایی به معنای یافتن راه نیست. انسان می‌تواند از سکون خارج شود و همچنان در میان خواسته‌ها، وابستگی‌ها و کشش‌های پراکنده سرگردان بماند. می‌تواند حرکت کند، اما نداند چه چیزی حرکتش را هدایت می‌کند. از همین‌جا پرسش تازهٔ درویش آغاز می‌شود: وقتی همه‌چیز در گردش است، چه چیزی باید مرکز این گردش باشد؟

«سماع مستانه» به همین پرسش می‌پردازد. اینجا رقص دیگر تنها نشانه‌ای از شور و بازگشت به زندگی نیست؛ به آزمونی برای تشخیص جهت تبدیل می‌شود. درویش باید بیاموزد که هرچه او را به حرکت درمی‌آورد، الزاماً ارزش دنبال‌کردن ندارد.

در تابلوی احمد قلی‌زاده، آتش نخستین عنصری است که فضای اثر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. شعله‌ها از اطراف برخاسته‌اند و بخش بزرگی از زمینهٔ بالایی و کناره‌های تصویر را دربر گرفته‌اند. رنگ‌های زرد، طلایی و سرخ در کنار خاکستری و آبی تیره پیچیده‌اند و فضایی ساخته‌اند که در آن، مرز میان شعله، ابر و حرکت‌های تزئینی کاملاً ثابت نیست.

آتش در این تصویر تنها یک پدیدهٔ طبیعی نیست؛ به زبان محیط تبدیل شده است. همان‌گونه که دامن درویش در قوس‌های بزرگ می‌چرخد، شعله‌ها نیز در پیچش‌هایی پی‌درپی در اطراف فضا حرکت می‌کنند. گویی تمام جهان تصویری با ریتم بدن سالک همراه شده است.

بااین‌حال، آتش همهٔ فضای تصویر را به روشنایی یکدست تبدیل نمی‌کند. میان شعله‌ها، بخش‌هایی تاریک باقی مانده‌اند و در یکی از گشودگی‌های بالایی، نقطه‌ای روشن در پهنهٔ تاریک آسمان دیده می‌شود. این نقطه در مقایسه با نور گسترده و پرهیاهوی آتش، کوچک‌تر و متمرکزتر است.

همین تفاوت، یکی از مهم‌ترین جزئیات معنایی اثر را شکل می‌دهد. هر چیزی که پرنورتر، پرتحرک‌تر یا چشمگیرتر است، الزاماً مقصد توجه نیست. گاهی در میان انبوه جلوه‌ها، چیزی کوچک‌تر می‌تواند جهت نگاه را تعیین کند.

نمی‌توان این نقطه را با قطعیت به معشوق یا نشانه‌ای تاریخی مشخص نسبت داد؛ اما جایگاه آن در ترکیب‌بندی، امکان خوانشی معنوی را فراهم می‌کند. درویش در محیطی آکنده از نور و التهاب قرار گرفته، اما تصویر همچنان مخاطب را به جست‌وجوی مرکزی فراتر از هیجان ظاهری دعوت می‌کند.

پیکرهٔ درویش از پشت دیده می‌شود. چهره‌اش از مخاطب پنهان است و ما نمی‌توانیم حالت صورت او را به‌عنوان نشانه‌ای قطعی از آرامش، وجد یا رسیدن تفسیر کنیم. آنچه حضور او را تعریف می‌کند، زبان بدن است: دستی که به بالا رفته، دستی که به جانب گشوده شده، شانه‌هایی که گردش را همراهی می‌کنند و دامنی که در اطراف پاها باز شده است.

پشت‌کردن پیکره به مخاطب، جایگاه بیننده را نیز تغییر می‌دهد. ما روبه‌روی کسی قرار نداریم که تجربه‌اش را برایمان نمایش دهد؛ بلکه در امتداد جهت حرکت او ایستاده‌ایم. از این موقعیت می‌توان مسیر دست بالا‌رفته را دنبال کرد و از پیکره به شعله‌ها، پارچهٔ گل‌پیچ و فضای تاریک آسمان رسید.

در مقایسه با «رقص سوختگان»، پیکره فضای کمتری از قاب را اشغال کرده است. محیط گسترش یافته و عظمت آتش بر بخش بزرگی از تصویر مسلط شده است. درویش همچنان مرکز ترکیب‌بندی است، اما دیگر تمام میدان دید را در اختیار ندارد.

این تغییر مقیاس، در روایت مجموعه اهمیت دارد. سالک در مرکز تجربهٔ خویش ایستاده، اما آنچه با آن روبه‌رو شده، از اندازه و توان فردی او فراتر رفته است. او باید یاد بگیرد که مرکز بودن در یک تجربه، به معنای مالکیت بر تمام آن نیست.

جامهٔ درویش، زمینه‌ای روشن با حاشیه‌ها و قطعات نقش‌دار سرخ و آبی دارد. نقش‌های فرش ایرانی بر آستین‌ها، کمر و دامن ادامه یافته‌اند و با فرش گسترده در پایین تصویر ارتباط پیدا می‌کنند.

زمین و لباس، زبان بصری مشترکی دارند. بخشی از همان نقش‌هایی که زیر پا قرار گرفته‌اند، بر تن درویش برخاسته و در گردش دامن گسترش یافته‌اند. فرش در اینجا هم محل استقرار است و هم حامل حرکت.

این پیوستگی نشان می‌دهد که سالک بر بستری بیگانه با خویش نمی‌رقصد. آنچه زیر پای او قرار دارد، در پوشش او ادامه پیدا می‌کند و آنچه بر تن اوست، در گردش با محیط ارتباط می‌یابد.

دامن در چند قوس بزرگ باز شده و حاشیه‌های آن مسیر چرخش را آشکار می‌کنند. بخش‌هایی از لبه‌ها به شعله نزدیک شده‌اند و ذرات تیره و درخشان در اطراف پایین پیکره پراکنده‌اند. در مقابل، سطح روشن پشت جامه نسبتاً آرام باقی مانده است. این تضاد میان آشفتگی محیط و انسجام پیکره، به ترکیب‌بندی امکان مکث می‌دهد.

یکی از شاخص‌ترین عناصر تابلو، پارچهٔ سپیدی است که از حوالی دستار درویش به سوی بالای تصویر امتداد یافته است.

پارچه در پیچشی بلند با شاخه‌ها، برگ‌ها و گل‌های رز سرخ درآمیخته و تا بیرون قاب ادامه پیدا می‌کند. بخشی از آن همچنان پیرامون کلاه قرار دارد؛ بنابراین با دستاری کاملاً جداشده روبه‌رو نیستیم. آنچه اتفاق افتاده، گسترش پوشش از محدودهٔ سر به فضای پیرامون است.

این جزئیات در خوانش نمادین اثر اهمیت دارد. چیزی که پیش‌تر به‌عنوان پوشش و نشانه‌ای از هویت عمل می‌کرد، اکنون از محدودهٔ بستهٔ خود خارج شده و در فضای گسترده‌تری امتداد یافته است.

هویت درویش حذف نشده، بلکه شکل ارتباطش با جهان تغییر کرده است. پارچه همچنان وجود دارد، اما دیگر فقط به سر او محدود نیست؛ به مسیری تبدیل شده که نگاه را به سوی بالای قاب هدایت می‌کند.

گل‌های رز نیز در میان التهاب آتش، تازگی خود را حفظ کرده‌اند. سرخی گل‌ها با رنگ شعله‌ها و نقش‌های جامه هم‌خانواده است، اما شکل گلبرگ‌ها با شعله تفاوت دارد. آتش می‌پیچد و گل می‌شکفد. هر دو از رنگ‌های گرم نیرو می‌گیرند، اما یکی حامل شدت و دیگری حامل لطافت است.

این هم‌نشینی نشان می‌دهد که شور معنوی الزاماً به معنای خشونت یا نابودی نیست. در میانهٔ شدت و التهاب، لطافت همچنان می‌تواند حضور داشته باشد.

در کنار این امتداد رو به بالا، نی‌های متعددی در اطراف بدن درویش معلق‌اند. سازها در زاویه‌های مختلف دیده می‌شوند و دهانه‌ها، سوراخ‌ها و بندهای آن‌ها قابل تشخیص است. هیچ‌کدام در دست یا بر لب نوازنده‌ای قرار ندارند.

رشته‌های نورانی در اطراف نی‌ها مسیرهایی بیضی‌وار ساخته‌اند و از روی‌هم‌افتادن این مسیرها، میدان موسیقایی تصویر شکل گرفته است. موسیقی در این اثر صدایی نیست که مخاطب واقعاً بشنود؛ بلکه کیفیتی بصری است که از تکرار سازها، فاصله‌های میان آن‌ها و گردش خطوط روشن پدید می‌آید.

چشم در میان نی‌ها حرکت می‌کند و ضرباهنگی را دنبال می‌کند که از نظم و تکرار عناصر به وجود آمده است. این سازها صرفاً اشیایی شناور در فضا نیستند؛ آن‌ها حضور موسیقی را به سراسر تصویر گسترش می‌دهند.

حلقهٔ پیرامون درویش نیز یک مدار صلب و بسته نیست. چند مسیر نورانی با یکدیگر تلاقی دارند و نی‌ها در میان آن‌ها شناورند. مرکز در اینجا محل حبس پیکره نیست؛ نقطه‌ای است که حرکت‌های متعدد در نسبت با آن قابل فهم می‌شوند.

این همان مسئله‌ای است که درویش باید با آن روبه‌رو شود: چگونه می‌توان در میان حرکت‌های فراوان، مرکز را گم نکرد؟

در داستان اثر، او کم‌کم درمی‌یابد که گشودگی با بی‌جهتی یکسان نیست. ممکن است دست‌هایش را باز کند، اما همچنان اسیر خواسته‌هایی باشد که از دیدن آن‌ها پرهیز می‌کند. ممکن است به وجد بیاید، اما در همان لحظه نگران نگاه تماشاگران باشد. ممکن است از رهایی سخن بگوید، اما همچنان منتظر تأیید دیگران بماند.

سماع به‌خودی‌خود این وابستگی‌ها را از بین نمی‌برد. حرکت می‌تواند انسان را از سکون خارج کند، اما اگر جهت آن تغییر نکند، ممکن است همان وابستگی‌های قدیمی را در صورتی تازه ادامه دهد.

بیت مولانا در این نقطه به هستهٔ معنایی تابلو تبدیل می‌شود:

«به زیر پای بکوبید هر چه غیر ویست
سماع از آن شما و شما از آن سماع»

مصراع نخست دعوتی به تشخیص و کنارگذاشتن هر چیزی است که جایگاه معشوق را اشغال کرده است. این عبارت را نباید به معنای نابودکردن جهان، نفی انسان‌ها یا بی‌ارزش‌دانستن زندگی مادی فهمید. مسئله، کنارزدن هر وابستگی و خواسته‌ای است که انسان را از مرکز حقیقی توجهش دور می‌کند.

در خوانش این اثر، کوبیدن زیر پا می‌تواند لحظهٔ تبدیل آگاهی به عمل باشد. انسان ممکن است بداند که میل دائمی به تحسین، توجهش را پراکنده کرده است، اما همچنان انتخاب‌هایش را بر اساس همان میل انجام دهد. ممکن است از وابستگی سخن بگوید، اما در عمل نتواند از آن فاصله بگیرد.

قدم سماع در اینجا نماد عبور از دانستن به زیستن است؛ لحظه‌ای که سالک تصمیم می‌گیرد دیگر هر خواسته‌ای را شایستهٔ پیروی نداند.

مصراع دوم معنایی ظریف‌تر دارد:

«سماع از آن شما و شما از آن سماع»

در این عبارت، رابطه‌ای دوطرفه شکل می‌گیرد. سالک تنها انجام‌دهندهٔ حرکت نیست؛ تجربه‌ای که وارد آن شده نیز بر او اثر می‌گذارد. همان‌قدر که بدن در شکل‌گیری ریتم مشارکت دارد، ریتم نیز کیفیت حضور بدن را تغییر می‌دهد.

درویش به سماع جان می‌بخشد و در سماع، شکل دیگری از بودن را تجربه می‌کند. حرکت دیگر صرفاً عملی متعلق به او نیست؛ به رابطه‌ای تبدیل می‌شود که میان انسان و حقیقتی فراتر از او برقرار شده است.

غزل ۱۲۹۵ نیز با دعوت‌های مکرر به آمدن آغاز می‌شود و مخاطب را «جان جان جان سماع» می‌خواند. در ادامه، عشق با آغوش و حضور معشوق پیوند می‌خورد و در پایان، شمس تبریزی با عنوان «صورت عشق» در شعر ظاهر می‌شود. بنابراین، نیروی جهت‌دهندهٔ سماع در افق این غزل، حضور معشوق است؛ نه صرفاً شور جسمانی یا حرکت ظاهری.

سرودهٔ اختصاصی احمد رسام نیز این مواجهه را با زبان شخصی‌تری بیان می‌کند:

«پا کوب به سرِ هوی و هوس، چرخِ سماع کن
در آتشِ این عشق، تن و جان را دفاع کن»

در مصراع نخست، هوی و هوس به‌عنوان نیرویی مطرح می‌شوند که باید از مرکز توجه کنار بروند. فرمان به پا کوبیدن، به عملی نمادین برای شکستن سلطهٔ خواسته‌های پراکنده تبدیل می‌شود.

مصراع دوم، تنش دیگری را وارد روایت می‌کند: «تن و جان را دفاع کن». در میانهٔ آتش عشق، حفظ یکپارچگی وجود نیز اهمیت دارد. این عبارت را می‌توان در همراهی با تصویر، تلاشی برای حفظ تعادل و حضور در تجربه‌ای شدید دانست؛ سالک باید در آتش حرکت کند، اما اجازه ندهد پراکندگی و آشفتگی تمام وجودش را دربرگیرد.

آتش در اینجا تنها عامل سوختن نیست؛ میدان آزمون نیز هست. درویش باید میان آنچه او را به حقیقت نزدیک می‌کند و آنچه تنها به شکل هیجان ظاهر می‌شود، تمایز قائل شود.

در خوانشی معاصر، «سماع مستانه» دربارهٔ سامان‌دادن دوبارهٔ توجه است. چه مقدار از نیروی زندگی صرف خواسته‌هایی می‌شود که خودمان انتخاب نکرده‌ایم؟ کدام رقابت‌ها تنها از روی عادت ادامه پیدا می‌کنند؟ کجا میل به دیده‌شدن، علاقهٔ نخستین ما را به حاشیه برده است؟

انسان گاهی چنان در پی تأیید دیگران، موفقیت ظاهری یا مقایسه با اطرافیان قرار می‌گیرد که دیگر فرصت نمی‌کند از خود بپرسد واقعاً چه چیزی برایش ارزشمند است. در چنین وضعیتی، حتی حرکت و تلاش نیز می‌توانند به شکل‌هایی از وابستگی تبدیل شوند.

تابلو این وضعیت را با نی‌های گردان، شعله‌های پیرامون و پارچهٔ سپید گل‌پیچ به تصویر می‌کشد. همه‌چیز در حال حرکت است، اما درویش باید بیاموزد که حرکت بدون جهت، الزاماً رهایی نیست.

پاسخ او ادعای بی‌نیازی کامل یا رسیدن به آرامشی همیشگی نیست. او تنها می‌کوشد در میان کشش‌های فراوان، مرکز توجه خود را بازشناسد و اجازه ندهد هر درخششی مسیرش را تعیین کند.

در مسیر فصل پنجم، این تشخیص اهمیت بیشتری پیدا خواهد کرد. شور و سماع زمانی به تجربه‌ای معنادار تبدیل می‌شوند که بر شیوهٔ توجه، رابطه و انتخاب انسان نیز اثر بگذارند. این مسئله در اثر بعدی، «رقص ذرات»، از محدودهٔ بدن فراتر خواهد رفت و حرکت‌های کوچک‌تر جهان را به موضوع تأمل تبدیل خواهد کرد. سپس در «رقص خونابه»، مسئلهٔ منیت و هزینهٔ رهایی با صراحت بیشتری دنبال می‌شود.

«سماع مستانه» در مجموعهٔ «درویش قمارباز» مرحلهٔ تشخیص جهت پس از آغاز حرکت است. احمد قلی‌زاده «احمد رسام» جهانی ساخته که در آن هیچ عنصر عمده‌ای کاملاً ساکن نیست: پارچه امتداد می‌یابد، گل‌ها در مسیر آن می‌پیچند، نی‌ها در فضا معلق‌اند، نور مدار می‌سازد و آتش در اطراف تاریکی گردش می‌کند.

در مرکز این جهان، درویشی قرار دارد که باید نسبت خود را با آنچه می‌طلبد روشن کند.

شعله‌ها از هر سو می‌پیچند؛ نی‌ها در مدارهای روشن می‌گردند و پارچهٔ گل‌پیچ از سر درویش به سوی آسمان امتداد می‌یابد. اما در میان تمام این درخشش‌ها، نقطه‌ای کوچک در تاریکی باقی مانده است؛ یادآوری اینکه هر درخششی مقصد نیست و هر حرکتی راه به شمار نمی‌آید.

درویش می‌چرخد تا بیاموزد چه چیزی را باید از مرکز زندگی‌اش کنار بگذارد و چه چیزی را باید در آن جای دهد.

شعله‌ها از هر سو می‌پیچند؛ درویش می‌چرخد و می‌آموزد که هر درخششی، جهت راه او نیست.

---

اطلاعات پیشنهادی برای صفحهٔ اثر

عنوان سئو: سماع مستانه؛ اثر ۴۲ درویش قمارباز | احمد رسام | گالری چارگوش

توضیحات متا: تفسیر «سماع مستانه»، اثر احمد قلی‌زاده «احمد رسام»؛ نی‌های معلق، دستار سپید گل‌پیچ و شعله‌های آتش در گفت‌وگو با غزل ۱۲۹۵ مولانا و مفهوم یافتن مرکز در سماع.

متن جایگزین تصویر: درویش از پشت با جامهٔ روشن و حاشیه‌های فرش‌گون در میان شعله‌های سرخ و طلایی می‌چرخد؛ نی‌های معلق در مدارهای نورانی اطراف بدن، پارچهٔ سپید پیچیده در گل‌های رز از دستار به سوی آسمان امتداد یافته و فیروزه و لاجورد روی فرش دیده می‌شوند.

کلیدواژه‌های مرتبط: سماع مستانه، درویش قمارباز، احمد قلی‌زاده، احمد رسام، گالری چارگوش، غزل ۱۲۹۵ مولانا، سماع و عشق، نی در هنر عرفانی، آتش عشق، فرش ایرانی، هوی و هوس، تفسیر نقاشی سوررئال عرفانی، رقص درویشان.

پیوندهای داخلی پیشنهادی: اثر ۴۱ «رقص سوختگان»، اثر ۳۸ «بیداری فنا»، اثر «پندار نام»، صفحهٔ دستهٔ پنجم «سماع و رقص جنون» و صفحهٔ معرفی هنرمند.

جایگاه اثر ۴۲ در فصل پنجم

اثر	مرحلهٔ تحول درویش
۴۱. رقص سوختگان	پذیرفتن دعوت زندگی و آغاز حرکت
۴۲. سماع مستانه	تشخیص مرکز و کنارزدن وابستگی‌ها
۴۳. رقص ذرات	گسترش حرکت از پیکره به جهان
اثر بعدی	مواجههٔ عمیق‌تر با منیت و رهایی

جملهٔ محوری این اثر:

هر درخششی، جهت راه نیست.

این جمله به نظرم عصارهٔ فلسفی اثر ۴۲ است. نکتهٔ مهم این است که درویش در این تابلو از حرکت دست نمی‌کشد؛ بلکه یاد می‌گیرد حرکتش را به هر کششی نسپارد.

به این ترتیب، اثر ۴۲ صرفاً تصویری از شور سماع نیست؛ دربارهٔ تشخیص معشوق در میان هزاران جاذبه است.