درویش قمارباز - اثر ۲۵

۲۵. رهایی از پشمینه
وقتی جامه می‌ماند و وجد می‌رود

اثر احمد قلی‌زاده ـ احمد رسام | گالری چارگوش
از مجموعهٔ «درویش قمارباز»؛ فصل سوم: «خرقه‌سوزی و تزویر»

شعر مولانا

اندک اندک گشت صوفی خرقه‌دوز
رفت وجد و حالت خرقه‌درش

مولانا، دیوان شمس، غزل ۱۲۵۵. (ganjoor.net)

سرودهٔ احمد قلی‌زاده

پشمینه به تن، بارِ دل و دوشِ گران است
آزاد شو از پشم، که دل پاک و روان است

درویش نمی‌دانست از چه زمانی جامه‌اش سنگین شده است. هیچ صبحِ معینی نبود که بتواند به یاد بیاورد و بگویداز آن روز، حضورش کم‌رنگ شد و مراقبت از ظاهرش جای آن را گرفت. همه‌چیز آهسته اتفاق افتاده بود؛ در فاصلهٔتکرارِ واژه‌های آشنا، مرتب‌کردنِ نشانه‌ها و اطمینان‌یافتن از اینکه هنوز شبیه همان کسی است که دیگرانمی‌شناسند. خرقه بر تن مانده بود و دست‌ها حرکت‌های گذشته را به یاد داشتند، اما چیزی در میانِ این تکرارها ازدست می‌رفت.

در اثر پیشین، «چاکِ بی‌بخیه»، او با ضرورتِ بازنگه‌داشتنِ فرصتِ تغییر روبه‌رو شده بود. اکنون درمی‌یابد که حتیخاطرهٔ گشودگی نیز می‌تواند به عادتی تازه تبدیل شود. انسان ممکن است سال‌ها از لحظه‌ای سخن بگوید کهدگرگونش کرده، بی‌آنکه اجازه دهد زندگی بار دیگر او را دگرگون کند. درویش از خود می‌پرسد: چه مقدار از آنچهامروز با خود حمل می‌کنم، هنوز زنده است؟

«رهایی از پشمینه» از این پرسش آغاز می‌شود، اما تصویر در خاموشیِ آن متوقف نمی‌ماند. پیکرهٔ مرکزی، سر را بالاگرفته و دست‌ها را گشوده است. پوششی روشن پیرامونِ بالاتنه حرکت می‌کند و رشته‌های سفید و طلایی، در امتدادِآن به پهنهٔ آسمان می‌پیوندند. در پایین، توده‌ای تیره، فرسوده و پرچین از جامه گسترده شده است. تابلو، فرسایشِگذشته و امکانِ بیداری را در یک لحظه کنار هم قرار می‌دهد.

این نکته برای خواندنِ اثر اهمیت دارد: بیتِ منتخب از رفتنِ وجد سخن می‌گوید، اما تصویر، پیکره‌ای کاملاً خاموشو بی‌حرکت نشان نمی‌دهد. می‌توان آن را لحظهٔ آگاه‌شدن به این فقدان و آغازِ بازگشت به حضور خواند. در ادامهٔهمان غزل نیز امکانِ برخاستنِ دوباره مطرح می‌شود؛ شاعر از ساغری می‌گوید که می‌تواند عاشق را به حرکت آورد واز دست‌هایی که رو به آسمان بلند می‌شوند. بنابراین، امیدِ تصویر با افقِ گسترده‌ترِ غزل پیوند دارد. (ganjoor.net)

چهرهٔ درویش، برخلافِ پیکرهٔ پشت‌به‌مخاطبِ اثر بیست‌وچهارم، اینجا از نیم‌رخ دیده می‌شود. نگاهش رو به بالاستو سرخیِ دستار، صورت را از زمینهٔ آبی جدا می‌کند. در میانِ انبوهِ جزئیاتِ آسمان و پیچ‌وتابِ پارچه‌ها، همین صورتِکوچک، تجربه را انسانی نگه می‌دارد. جهانِ تصویر بسیار بزرگ است، اما مسئله در نهایت به همین انسانبازمی‌گردد: کسی که باید دوباره نسبتِ خود را با راهی که انتخاب کرده، پیدا کند.

دو دست، به دو سوی تصویر گشوده‌اند. کفِ دستِ سمت چپِ تصویر آشکار است و دستِ دیگر، در مجاورتِ پارچهٔتیره و مهره‌های تسبیح قرار دارد. این گشودگی، وضعیتی میانِ نگه‌داشتن و واگذاشتن پدید می‌آورد. درویش هنوز ازهمهٔ اشیای همراهش جدا نشده است؛ تجربهٔ رهایی در میانهٔ همان چیزهایی رخ می‌دهد که سال‌ها با خود داشتهاست.

پوششِ تیره، بخشِ بزرگی از نیمهٔ پایینِ تابلو را فرا گرفته است. سطحِ آن ناهموار، سوراخ‌سوراخ و ریش‌ریش است؛لبه‌ها به رشته‌های باریک و زوائدِ فرسوده تبدیل شده‌اند و چین‌ها روی یکدیگر انباشته‌اند. تیرگی و تراکمِ این بخش،احساسِ وزن می‌سازد. این وزن از رابطهٔ حجم، رنگ و بافت به دست می‌آید؛ جامه چنان گسترده شده که به نظرمی‌رسد حمل‌کردنش، خود به کاری مستقل بدل شده است.

در روایتِ اثر، همین وضعیت به معنای اصلیِ پشمینه نزدیک می‌شود. پوششی که زمانی همراهِ راه بود، اکنون بخشِبزرگی از توانِ سالک را به خود اختصاص داده است. او باید از آن مراقبت کند، معنایش را توضیح دهد و جایگاهی راکه برایش ساخته حفظ کند. هرچه جامه بیشتر به سندِ هویت تبدیل شود، کنارگذاشتنِ اقتدارِ آن دشوارتر می‌شود.

بااین‌حال، فرسودگی به‌تنهایی نشانهٔ ریا نیست. لباسی کهنه می‌تواند حاصلِ استفاده، همراهی و گذرِ زمان باشد. پرسشِ این تابلو در نسبتِ شخص با آن شکل می‌گیرد: آیا درویش هنوز از جامه استفاده می‌کند، یا ناچار شدهزندگی‌اش را با انتظاراتی هماهنگ کند که آن جامه ایجاد می‌کند؟ همین پرسش، مضمونِ «رهایی از پشمینه» را ازداوری دربارهٔ ظاهرِ افراد فراتر می‌برد.

مهره‌های درشتِ خاکستری، این رابطه را پیچیده‌تر می‌کنند. رشته‌های تسبیح در امتدادِ دست‌ها و روی چین‌هایتیره آویخته‌اند. در سمت راستِ تصویر، ردیفِ مهره‌ها تا منگوله‌ای بلند ادامه پیدا می‌کند؛ در سمت چپ نیز قوسِمهره‌ها میانِ دست و فضای پایینِ پیکره دیده می‌شود. بزرگیِ غیرمعمولِ آن‌ها، تسبیح را از وسیله‌ای کوچک وحاشیه‌ای به یکی از عناصرِ مسلطِ تصویر تبدیل کرده است.

این بزرگ‌نمایی، نگاه را به خودِ عملِ تکرار می‌برد. هر مهره می‌تواند یادآورِ مکث، توجه و بازگشت باشد؛ در عین حال،شمارش می‌تواند ادامه پیدا کند، درحالی‌که حضور از آن فاصله گرفته است. در این خوانش، تسبیح پرسشی دربارهٔکیفیتِ ذکر پیش می‌آورد: آیا تکرار، هر بار توجه را تازه می‌کند، یا تنها خبر می‌دهد که حرکتِ آشنا هنوز ادامه دارد؟

رنگِ خاکستریِ مهره‌ها و قرارگرفتنشان روی پارچهٔ تیره، احساسِ سنگینیِ بخشِ پایین را تقویت می‌کند. رشته‌هایسفید و طلایی، در مقابل، نگاه را به بالا می‌برند. از برخوردِ این دو جهت، تنشِ اصلیِ ترکیب‌بندی پدید می‌آید: چیزیبا وزنِ خود آویخته است و چیزی در حالِ گسترش است. پیکره در میانِ این دو نیرو قرار دارد؛ گذشته هنوز همراهِاوست و امکانِ تازه، از پیرامونِ همان بدن سر برمی‌آورد.

در تصویر، رشته‌های تسبیح همچنان قابل‌پیگیری‌اند و جداشدنِ قطعیِ مهره‌ها نمایش داده نشده است. از این رو،رهایی را می‌توان در تغییرِ رابطه با نشانه‌ها جست‌وجو کرد. سالک ممکن است همان ابزار را نگه دارد و شیوهٔحضورش را دگرگون کند. تصمیمِ اصلی، در این است که نشانه تا چه اندازه اختیارِ تجربه را در دست داشته باشد.

پوششِ روشنِ بالاتنه به رشته‌ها و نوارهای باریکی باز می‌شود که از اطرافِ بازوها و شانه‌ها به بالا امتداد می‌یابند. این نوارها در آسمان پهن می‌شوند، منشعب می‌شوند و با قطعاتِ طلایی درهم می‌آمیزند. مرزِ جامه و فضا به‌تدریجدشوارتر تشخیص داده می‌شود. پوششی که در پایین، با انباشتگی و وزن دیده می‌شد، در بالا به حرکت و امتداد بدلشده است.

این تغییرِ رفتارِ پارچه، یکی از مهم‌ترین انتخاب‌های تصویریِ اثر است. جامه در سراسرِ تابلو معنای ثابتی ندارد. دربخشی از تصویر، بارِ گذشته را حمل می‌کند؛ در بخشی دیگر، گسترشِ حضور را قابل‌دیدن می‌سازد. رهایی نیز درهمین تفاوت معنا پیدا می‌کند: صورتِ بیرونی می‌تواند دوباره با تجربه همراه شود، به شرطِ آنکه جای آن را نگیرد.

ذراتِ طلایی در طولِ این جریانِ روشن پراکنده‌اند. در خوانشِ تابلو، طلا کیفیتِ نور و درخشش را تقویت می‌کند. ارتباطِ آن با رنگِ گرمِ پوست و سرخیِ دستار، اجازه نمی‌دهد پیکره در آبیِ وسیعِ زمینه گم شود. درویش، با همهٔکوچکی‌اش در برابرِ آسمان، همچنان مرکزِ انسانیِ این دگرگونی باقی می‌ماند.

پشتِ سرِ او، آسمانی از ستاره‌ها، گردابه‌های کهکشانی و خطوطِ منحنیِ طلایی گسترده است. ابرهای آبی باحاشیه‌های طلایی، میانِ این پهنهٔ کیهانی حرکت می‌کنند. در پایین‌تر، خطوطِ کوه‌ها دیده می‌شود و در لبهٔ پایینیِتابلو، فرشی سرخ و نقش‌دار قرار دارد. کنارِ هم نشستنِ فرش، ابرهای تزیینی و آسمانِ کهکشانی، زبانِ ایرانیِ تصویررا با فضایی فراگیرتر پیوند می‌دهد.

فرشِ سرخ، نقطهٔ اتکای بصریِ صحنه است. چشم پس از حرکت در آبیِ عمیق و جریان‌های روشن، به نقشِ منظمِ آنبازمی‌گردد. جامهٔ تیره بر فرازِ همین سطح گسترده شده و رشته‌های روشن نیز تا نزدیکیِ آن امتداد دارند. رهایی درجهانی بی‌ریشه اتفاق نمی‌افتد؛ خاطرهٔ زمین، خانه و فرهنگ، در پایینِ تصویر باقی می‌ماند.

سرخیِ دستار و سرخیِ فرش، دو نقطهٔ دور از هم را به یکدیگر پاسخ‌گو می‌کنند. یکی نزدیکِ نگاهِ رو به آسمان است ودیگری در پایینِ صحنه. این پیوندِ رنگی، میانِ اوج‌گرفتنِ نگاه و ماندنِ ریشه‌ها ارتباط می‌سازد. درویش می‌تواندافقش را تغییر دهد و همچنان نسبتِ خود را با جهانی که از آن آمده حفظ کند.

سرودهٔ احمد قلی‌زاده، مضمونِ بار را صریح بیان می‌کند. «دوشِ گران» در کنارِ حجمِ بزرگِ پارچه و مهره‌هایآویخته، حضورِ تصویری پیدا می‌کند؛ «روان‌بودنِ دل» نیز با حرکتِ رشته‌های روشن هم‌نشین می‌شود. شعرِهنرمند، دعوتِ اثر به سبک‌شدن را پیش می‌برد و بیتِ مولانا، خطری را به یاد می‌آورد که این دعوت در پاسخ به آنشکل گرفته است: باقی‌ماندنِ صورت پس از کم‌رنگ‌شدنِ معنا.

از منظرِ تجربهٔ انسانی، این تابلو دربارهٔ زمانی است که انجام‌دادنِ یک کار، جایِ به‌یادآوردنِ علتِ آن را می‌گیرد. درویش هنوز رفتارهای آشنا را انجام می‌دهد، اما به‌تدریج فراموش می‌کند چه چیزی نخستین بار او را به این راهکشانده بود. بازنگری از همین پرسشِ ساده آغاز می‌شود: اگر نگاهِ دیگران و اعتبارِ این نقش در میان نبود، آیا باز همهمین‌گونه ادامه می‌دادم؟

پاسخ لزوماً به کنارگذاشتنِ همهٔ عادت‌ها منتهی نمی‌شود. برخی تکرارها، بسترِ تداوم و توجه‌اند. در این اثر، مسئلهآن عادتی است که دیگر امکانِ پرسش را نمی‌دهد و تنها به دلیلِ آشنابودن ادامه پیدا می‌کند. سالک می‌کوشدانتخاب را به چیزی بازگرداند که زمانی انتخاب کرده و سپس، آرام‌آرام، در برابرش منفعل شده است.

همچنین، زنده‌بودنِ تجربه را نمی‌توان فقط با شدتِ شورِ بیرونی سنجید. سکون و آرامش نیز می‌توانند حاملِ حضورباشند. آنچه در روایتِ این تابلو اهمیت دارد، توانِ پاسخ‌دادن به زندگی است: اینکه درویش هنوز می‌تواند بشنود،تغییر کند و از تجربهٔ تازه اثر بپذیرد. جامه زمانی سنگین می‌شود که حفظِ آن، همهٔ این امکان‌ها را زیرِ سایه ببرد.

در مجموعهٔ «درویش قمارباز»ِ احمد قلی‌زاده در گالری چارگوش، اثر بیست‌وپنجم یک پیروزیِ نهایی را اعلامنمی‌کند. درویش هنوز در میانِ پوشش‌های روشن و تیره ایستاده و مهره‌ها همچنان همراهِ اویند. آنچه تغییر کرده،جهتِ توجهِ اوست. برای نخستین بار پس از مدتی طولانی، از جامه فراتر را می‌بیند.

این آگاهی، راه را برای مواجههٔ بعدی آماده می‌کند: پذیرفتنِ اینکه ظاهرِ معتبر، دانسته‌های فراوان و سابقهٔ راه‌رفتن،هیچ‌کدام به‌تنهایی جایِ حضور را نمی‌گیرند. او باید بتواند حتی دربارهٔ چیزهایی که مایهٔ اطمینانش بوده‌اند، دوبارهسؤال کند.

درویش سر برمی‌آورد. جامه هنوز بر تن است، اما نگاه دیگر در چین‌های آن متوقف نمی‌ماند. آسمان پیشِ روی او بازشده و رشته‌های روشن، از همان جایی که بار بر دوشِ او نشسته بود، به حرکت درآمده‌اند.

او به یاد می‌آورد که روزی این جامه را برای رفتن پوشیده بود.

اطلاعات پیشنهادی برای صفحهٔ اثر

عنوان صفحه:
رهایی از پشمینه؛ اثر ۲۵ درویش قمارباز | گالری چارگوش

توضیحات متا:
تفسیر «رهایی از پشمینه» اثر احمد قلی‌زاده در گالری چارگوش؛ خرقهٔ فرسوده، تسبیح‌های خاکستری و بازگشت بهحضور در گفت‌وگو با شعر مولانا.

متن جایگزین تصویر:
درویشی با دستار سرخ و دستان گشوده، میان جامهٔ روشن، پارچهٔ تیرهٔ فرسوده و تسبیح‌های خاکستری؛ رشته‌هایسفید و طلایی در آسمانی کهکشانی گسترده‌اند.

عبارت‌های کلیدی مرتبط:
رهایی از پشمینه، درویش قمارباز، احمد قلی‌زاده، احمد رسام، گالری چارگوش، خرقه‌دوز و خرقه‌در، غزل ۱۲۵۵مولانا، تفسیر تابلو عرفانی، نماد تسبیح در هنر.

پیوندهای داخلی پیشنهادی:

• اثر ۲۴، «چاکِ بی‌بخیه»: فرصتِ تغییر و وسوسهٔ بازگشت به صورتِ پیشین.
• اثر ۲۱، «آتش‌زدنِ تزویر»: آغازِ مواجهه با اعتبارِ جامه.
• اثر ۲۶، «تبرزینِ ملامت»: ادامهٔ بازنگری در ادعای دانایی و حقانیت.
• صفحهٔ فصل سوم، «خرقه‌سوزی و تزویر».