درویش قمارباز - اثر ۲۳

 

۲۳. رهایی از قالب
جان، فراتر از جامهٔ چاک‌خورده

اثر احمد قلی‌زاده (احمد رسام) | گالری چارگوش
از مجموعهٔ «درویش قمارباز» — فصل سوم: «خرقه‌سوزی و تزویر»

شعر مولانا

گر قالبت در خاک شد جان تو بر افلاک شد
گر خرقه تو چاک شد جان تو را نبود فنا

مولانا، دیوان شمس، غزل ۱۸. (ganjoor.net)

سرودهٔ احمد قلی‌زاده (احمد رسام)

نه صوفی و نه زاهد، نه مقیمِ خانقاهیم
ما سوخته‌ی آتشِ آن چشمِ سیاهیم

درویش کشکول را برای دریافت گشوده بود؛ اما وقتی دریافتن آغاز شد، ترسی در او سر برداشت که پیش‌تر زیرِانباشتِ نام‌ها پنهان مانده بود. اگر آنچه می‌رسد مرا تغییر دهد، چگونه خودم را بازخواهم شناخت؟ اگر جامه‌ای کهسال‌ها با آن شناخته شده‌ام دیگر اندازهٔ جانم نباشد، چه چیزی تداومِ مرا نگه خواهد داشت؟

تا اینجا، گسستن اغلب به چیزی معین مربوط می‌شد: بندی، عادتی، ادعایی یا نشانه‌ای از برتری. اکنون مسئله به مرزِخودِ وجود نزدیک شده است. درویش باید با این هراس روبه‌رو شود که شاید پشتِ صورتِ آشنا، چیزی برای ماندنباقی نماند. «رهایی از قالب» لحظه‌ای است که این هراس در برابرِ امکانِ دیگری قرار می‌گیرد: شاید آنچه تغییرمی‌کند، تمامِ آن چیزی نباشد که هستیم.

در این تابلو، زمین و آسمان با حرکتی عظیم به یکدیگر پیوسته‌اند. پایینِ تصویر، بناهای ترک‌خورده، سنگ‌هایفروریخته، فرشِ سرخ و راهی خاکی دیده می‌شود. بالاتر، پیکرهٔ درویش در امتدادِ جریانی از ذراتِ تیره و روشن بهسوی گردابی کیهانی کشیده شده است. گسترهٔ بالای تابلو، با پیچش‌های فیروزه‌ای، آبیِ تیره و نارنجیِ گداخته، شکلِچشمی بزرگ را تداعی می‌کند؛ چشمی که مرکزِ آن تاریک است و پیرامونش از حرکت و روشنایی سرشار.

درویش در میانِ این دو جهان قرار دارد. هنوز شکلِ انسانی‌اش شناخته می‌شود؛ هنوز کلاه بر سر دارد، خرقهٔ آبی برشانه‌اش گسترده است و جامهٔ روشنِ زیرین در هوا چین می‌خورد. اما دیگر بر زمین تکیه ندارد. اندام به سمتِ بالامایل شده، یک دست به سوی روشناییِ پیشِ رو امتداد یافته و دستِ دیگر به طرفین گشوده است. حرکتِ او ازمحدودهٔ ایستادن و چرخیدن بر سطح فراتر رفته و به عبوری عمودی و مورب تبدیل شده است.

این صعود، در منطقِ سوررئالِ تابلو، صورتِ دیداریِ پرسشی دربارهٔ جان است. پیکره از مکانِ شناخته‌شده فاصلهمی‌گیرد، بی‌آنکه یک‌باره همهٔ نشانه‌های خود را از دست بدهد. آبیِ خرقه و سفیدیِ دامن همچنان در جریانِ حرکتحضور دارند. تغییر، به‌صورتِ بریدنی کامل و بی‌رد از گذشته نمایش داده نشده؛ چیزی همراهِ سالک می‌رود و چیزیاز او جا می‌ماند.

بر دیوارِ شکستهٔ کنارِ طاقِ مرکزی، نقشِ تیرهٔ انسانی دیده می‌شود؛ ردّی دوده‌گون با سری مشخص و اندامی که بهلکه‌ها و ذراتِ سیاه فرو می‌پاشد. این نقش، یکی از دقیق‌ترین پیوندهای تصویر با عنوانِ اثر است. بر سطحِ دیوار،صورتِ انسانی باقی مانده، درحالی‌که پیکرهٔ زنده در فضایی دیگر حرکت می‌کند.

در روایتِ این مجموعه، می‌توان این رد را صورتِ تثبیت‌شدهٔ درویش دانست؛ تصویری که مکان، حافظه یا نگاهِدیگران از او نگه داشته است. دیوار هنوز او را در قامتی آشنا به یاد می‌آورد، اما حرکتِ اکنونش در آن قامت جانمی‌شود. فاصلهٔ میانِ نقشِ باقی‌مانده و پیکرهٔ در حالِ عبور، فاصلهٔ میانِ سابقه و زندگی است.

این رد، الزاماً چیزی برای محوکردن نیست. گذشته واقعاً وجود داشته و نشانه‌ای از آن باقی مانده است. درویشسال‌ها در آن صورت زیسته، با آن شناخته شده و از درونِ آن به جهان پاسخ داده است. مسئله از جایی آغاز می‌شودکه نقشِ دیوار، حقِ تعیینِ تمامِ آینده را برای خود مطالبه کند؛ وقتی شخص احساس کند باید همواره همان کسیبماند که روزی بوده است.

تابلو این مطالبه را با فاصله‌ای روشن پاسخ می‌دهد: رد بر دیوار می‌ماند و حرکت ادامه می‌یابد. درویش لازم نیستبرای عبور، گذشته را انکار کند. می‌تواند بپذیرد که آن تصویر، بخشی از سرگذشتِ اوست و تمامِ امکانِ او نیست.

بنای گنبددارِ سمت چپ نیز همین نسبت را در مقیاسی دیگر نشان می‌دهد. کاشی‌های آبی و فیروزه‌ای، نقش‌هایطلایی و طاقِ تزیین‌شده هنوز زیبایی و هویتِ بنا را حفظ کرده‌اند، اما بخشی از پوششِ گنبد ریخته و دیوارها آسیبدیده‌اند. ساختمان هم‌زمان حاملِ شکوه و فرسودگی است.

درونِ ورودیِ بنا، روشناییِ گرمی باقی است. این جزئیات مانع می‌شود ویرانی را به معنای بی‌ارزش‌شدنِ تمامِ گذشتهبخوانیم. ساختار آسیب دیده، اما همهٔ آنچه در آن بوده خاموش نشده است. بنا می‌تواند پناهگاهِ خاطره، تجربه یامعنایی باشد که دیگر در صورتِ قدیمی محصور نمی‌ماند.

از این منظر، «رهایی از قالب» به تخطئهٔ یک مکانِ مشخص فروکاسته نمی‌شود. معماریِ تابلو، با وجودِ شباهت بهبناهای معنویِ ایرانی، در این خوانش نمایندهٔ هر چارچوبی است که زمانی به تجربه شکل داده و اکنون با محدودیتِخود روبه‌رو شده است. مسئله، پایانِ انحصارِ آن چارچوب بر معناست.

طاقِ بزرگِ میانه، به‌جای آنکه به اتاقی بسته راه بدهد، منظره‌ای دور را قاب گرفته است: دشتی روشن، درختان،بناهای کوچک و کوه‌هایی در افق. دیوار پیرامونِ آن شکسته، اما گشودگی هنوز کار می‌کند. از میانِ بقایای یکساختار، جهانِ دیگری دیده می‌شود.

همین طاق، امکانِ خواندنِ ویرانی به‌عنوانِ آستانه را فراهم می‌کند. گاهی آنچه از یک صورت باقی می‌ماند، دیگربرای اقامت کافی نیست، اما هنوز می‌تواند راهِ نگاه را باز کند. تجربهٔ گذشته ممکن است پاسخِ امروز نباشد وبااین‌حال، پرسشی به ما بدهد که از آن به سویِ آینده حرکت کنیم.

در پیش‌زمینه، فرشِ سرخ بر سنگ‌ها و ناهمواری‌های زمین افتاده است. لبه‌هایش ریش‌ریش شده و نقش‌های آن درکنارِ سنگ‌های فیروزه‌گون و لاجوردگون ادامه یافته‌اند. فرش، در این بخش، وزن و تماس دارد؛ به زمین تکیه کرده وبا پستی‌وبلندیِ آن تغییرِ شکل داده است. در برابرِ پیکره‌ای که بالا می‌رود، این سطح، خاطرهٔ سکونت را نگه می‌دارد.

چنین حضوری برای روایت ضروری است. رهاییِ درویش از جایی آغاز می‌شود؛ از زمینی که روی آن راه رفته، ازبافته‌ای که زیرِ پایش بوده و از معماری‌ای که او را در خود جای داده است. تصویر، او را بی‌تاریخ نمی‌کند. ردِ اینپیوندها در پایینِ تابلو باقی است، حتی وقتی حرکت به سویِ افقی دیگر شکل می‌گیرد.

سنگ‌های آبی و فیروزه‌ای، از پیش‌زمینه تا کنارِ پیکره، مسیرِ صعود را همراهی می‌کنند. برخی بر زمین افتاده‌اند وبرخی در میانِ ذرات معلق‌اند. اندازهٔ آن‌ها نیز با عمقِ تصویر تغییر می‌کند؛ قطعاتِ نزدیک بزرگ و سنگین به نظرمی‌رسند و قطعاتِ دورتر کوچک‌ترند. این توالی، چشم را از سطحِ مادیِ زمین به جریانِ بالارونده می‌برد.

در اثرِ «کشکولِ تهی»، گوهرها پیرامونِ دل و ظرفِ دریافت حضور داشتند. اینجا همان خانوادهٔ رنگی در منظره‌ایوسیع‌تر پخش شده است. ارزش از نزدیکیِ پیکره به سراسرِ میدانِ تصویر گسترش یافته؛ و درویش برای ادامهٔ حرکت،سنگ‌ها را در دست جمع نکرده است.

در این خوانش، همراه‌شدنِ گوهرها با جریانِ تیره و روشن، می‌تواند یادآورِ این باشد که عبور از صورت، با انتخابِسادهٔ «همه‌چیز را نگه دار» یا «همه‌چیز را دور بریز» حل نمی‌شود. بخشی از تجربه همراه می‌ماند، بخشی از جایخود کنده می‌شود و بخشی معنایی تازه پیدا می‌کند. تشخیصِ این تفاوت‌ها، خود بخشی از سفر است.

جریانِ پشتِ درویش از ذراتِ سیاه، قطعاتِ تیره و روشناییِ طلایی ساخته شده است. پایین‌تر، به زمین و آوار نزدیکاست و بالاتر، در امتدادِ پیکره به درخشش می‌رسد. تصویر این دگرگونی را به‌صورتِ مرزی تمیز و یکباره نشاننمی‌دهد؛ تیرگی و نور در هم حضور دارند.

همین درهم‌تنیدگی، از معنای سادهٔ نجات از تاریکی جلوگیری می‌کند. درویش با گذشته‌ای یکسره سیاه و آینده‌اییکسره روشن روبه‌رو نیست. آنچه از او جدا می‌شود، در دلِ حرکت هنوز اثر دارد؛ و آنچه به سویش می‌رود، با وجودِروشناییِ بسیار، مرکزی ناشناخته دارد.

چشمِ کیهانیِ بالای تابلو، این ناشناختگی را به اوج می‌رساند. پیرامونِ آن درخشان و پرتحرک است، اما مرکز به تیرگیمی‌رسد. هرچه حرکتِ صعودی به این ناحیه نزدیک‌تر می‌شود، شناختِ معمولِ فضا کمتر به کار می‌آید. مقصد،اتاقی روشن با مرزهای معلوم نیست؛ افقی است که نگاهِ سالک را به پرسش می‌گیرد.

این چشم را می‌توان در زبانِ اثر، تمثیلی از دیدنی گسترده‌تر دانست؛ امکانی که در آن، درویش خود را تنها از جایگاهِمحدودِ عادت‌هایش نمی‌بیند. اما تصویر هویتِ قطعی برای این نگاه تعیین نمی‌کند. همین بازماندنِ معنا، اجازهمی‌دهد چشم هم دعوت‌کننده باشد و هم حیرت‌انگیز؛ هم کشش ایجاد کند و هم اطمینانِ شتاب‌زده را برهم بزند.

سرودهٔ احمد رسام، با تعبیرِ «آتشِ آن چشمِ سیاه»، به این کانونِ بصری نزدیک می‌شود. تیرگیِ مرکز و حلقه‌هایآتش‌گونِ پیرامون، امکانِ پیوندی مستقیم میانِ شعرِ هنرمند و جهانِ تصویر فراهم می‌کنند. در این پیوند، آتش ازمرزِ شعلهٔ زمینی فراتر می‌رود و به نیرویِ مواجهه تبدیل می‌شود؛ مواجهه‌ای که صورتِ آشنای عاشق از آن بی‌تغییربیرون نمی‌آید.

مصراعِ نخستِ سروده، عنوان‌ها و مکانِ اقامت را کنار می‌زند. در این روایت، سالک دیگر نمی‌خواهد با نامِ صوفی یازاهد، یا با تعلق به یک مکان، تمامِ حقیقتِ حضورش را تعریف کند. مصراعِ دوم جهتِ این فاصله‌گرفتن را نشانمی‌دهد: تجربهٔ عاشقانه‌ای که از عنوان‌ها بزرگ‌تر شده است. این گریز از نام، همچنان رابطه‌ای عمیق با مخاطبِعشق دارد.

نزدیکِ دستِ کشیدهٔ درویش، پروانه‌ای طلایی و روشن دیده می‌شود. دنباله‌ای از ذراتِ نور، میانِ پیکره و این موجودِکوچک امتداد یافته است. در برابرِ عظمتِ گرداب، پروانه بسیار کوچک است، اما به سببِ روشنایی و موقعیتش، نگاهرا به سوی خود می‌کشد.

حضورِ آن، مقیاسِ تجربه را تغییر می‌دهد. درویش با جهانی کیهانی روبه‌روست، اما جهتِ دستش به نشانه‌ای لطیفو نزدیک می‌رسد. عظمتِ دگرگونی در کنارِ شکنندگیِ زندگی قرار گرفته است. پروانه می‌تواند در این خوانش، یادآورِامکانِ عبور از صورتِ پیشین باشد؛ همان مضمونی که پیش‌تر در «پروانهٔ خاکستر» نیز به شکلِ دیگری حضور یافتهبود.

دست هنوز به پروانه نرسیده و آن را در مشت نگرفته است. این فاصله، حرکت را زنده نگه می‌دارد. آنچه راه را نشانمی‌دهد، لزوماً قرار نیست تصاحب شود. درویش می‌تواند به دنبالِ نشانه‌ای حرکت کند، بی‌آنکه آن را به مدرکِرسیدنِ خود تبدیل کند.

هلالِ طلاییِ بالای سمت راست، در کنارِ ستاره‌ها و نقوشِ گل‌وبوته قرار دارد. در حاشیه‌های تابلو، ابرهای تزیینیِ آبیو کرم و ساقه‌های طلایی گسترده‌اند. این عناصر، فضای کیهانی را به زبانِ تصویریِ ایرانی پیوند می‌دهند. افلاک دراین اثر، خلأیی بی‌هویت نیست؛ با حافظهٔ نقش، رنگ و تزیین همراه شده است.

میانِ کاشی‌های بنای پایین و نقش‌های آسمان نیز پیوندی بصری برقرار است. آبی و طلایی در هر دو حضور دارند، امادر معماری به سطح‌های محدود و در آسمان به حرکت‌های گسترده بدل شده‌اند. گویی همان زبانِ نقش، از قابِدیوار آزاد شده و در مقیاسی دیگر ادامه یافته است. صورت تغییر می‌کند، اما امکانِ معنا از میان نمی‌رود.

ترکیب‌بندیِ تابلو بر دو مسیر استوار است. راهِ زمینی از پیش‌زمینه به طاقِ میانه و منظرهٔ دور می‌رود؛ مسیرِ دوم، باذرات و گوهرها از پایینِ سمت راست به پیکره و سپس به مرکزِ گرداب صعود می‌کند. یکی امتدادِ افقیِ سفر را نشانمی‌دهد و دیگری دگرگونیِ نسبتِ سالک با خودِ جهان را.

در میانِ این دو، ردِ دوده‌گون بر دیوار به صورتِ نقطه‌ای برای بازنگری باقی می‌ماند. چشم از آسمان به آن بازمی‌گرددو تفاوتِ میانِ ماندنِ نقش و ادامهٔ حضور را دوباره می‌بیند. این بازگشت، مانع می‌شود صعود به منظره‌ای صرفاًتماشایی تبدیل شود؛ پرسشِ هویت همچنان در زمین ریشه دارد.

بیتِ مولانا این پرسش را در افقی معنوی مطرح می‌کند. سخن از خاک‌شدنِ قالب و بر افلاک رفتنِ جان، و سپسفناناپذیریِ جان در برابرِ چاک‌خوردنِ خرقه است. این معنا از تغییرِ نقشِ اجتماعی فراتر می‌رود و به نسبتِ جان باصورتِ جسمانی و گذرا می‌پردازد. تابلو، این افقِ عرفانی را با حرکت از خاک و ویرانه به آسمانِ کیهانی بازآفرینیمی‌کند. (ganjoor.net)

در کنارِ آن، خوانشی معاصر نیز امکان‌پذیر است: انسان ممکن است با تغییرِ شغل، جایگاه، باور یا رابطه‌ای مهم،احساس کند خودِ او در حالِ نابودشدن است. آنچه سال‌ها پاسخِ «من کیستم؟» بوده، دیگر کفایت نمی‌کند. در اینوضعیت، تفاوت‌گذاشتن میانِ پایانِ یک صورت و پایانِ تمامِ وجود، به پرسشی جدی تبدیل می‌شود.

درویشِ این روایت، با همین هراس به سویِ گشودگی حرکت می‌کند. او هنوز همهٔ پاسخ‌ها را ندارد. مرکزِ تیرهٔ چشمِکیهانی نیز این ندانستن را حفظ می‌کند. اعتمادِ او به تداوم، به معنایِ دانستنِ جزئیاتِ آینده نیست؛ به معنایِپذیرفتنِ این امکان است که زندگی می‌تواند در صورتی ادامه یابد که هنوز برایش نامی پیدا نکرده است.

این حرکت، به فراموشیِ جهانِ زمینی دعوت نمی‌کند. راه از میانِ همان بناها، فرش‌ها، سنگ‌ها و خاطره‌ها آغاز شدهاست. آنچه تغییر می‌کند، انحصاری است که یک صورت بر معنایِ وجود پیدا کرده بود. درویش می‌تواند از محلِپیشینِ خود عبور کند و همچنان مسئولِ پیوندها و تجربه‌هایش بماند.

در مجموعهٔ «درویش قمارباز»ِ گالری چارگوش، «رهایی از قالب» سومین گامِ فصلِ خرقه‌سوزی است. در اثربیست‌ویکم، اعتبارِ جامه در برابرِ تجربهٔ زنده به پرسش درآمد؛ در اثر بیست‌ودوم، جا برای دریافت باز شد؛ اکنونسالک باید تاب بیاورد که دریافتِ واقعی، او را تغییر دهد. گشودگی تا وقتی تنها یک آرزوست، آسان‌تر است. آزمونزمانی آغاز می‌شود که آنچه وارد شده، صورتِ آشنای ما را جابه‌جا کند.

درویش در آسمان هنوز با کلاه و خرقه دیده می‌شود، اما دیگر در حدودِ نقشِ باقی‌مانده بر دیوار نیست. پروانه پیشِروی اوست، افق از میانِ طاق پیداست و نورِ گرم در بنای شکسته هنوز خاموش نشده است. هر بخش از تصویر،چیزی از گذشته را نگه می‌دارد و راهی به ادامه باز می‌کند.

ردّ او بر دیوار مانده است؛ اما دیوار، دیگر آخرین جایی نیست که می‌توان او را پیدا کرد.

 

اطلاعات انتشار در سایت

عنوان صفحه:
تابلو رهایی از قالب اثر احمد رسام | گالری چارگوش

توضیح متا:
تفسیر تابلو «رهایی از قالب» اثر احمد قلی‌زاده در گالری چارگوش؛ روایتی از جان و خرقه در شعر مولانا، رد دوده برویرانه و صعود به چشم کیهانی.

متن جایگزین تصویر:
درویشی با خرقهٔ آبی به سوی گردابِ چشم‌مانند کیهانی و پروانه‌ای روشن صعود می‌کند؛ پایین، بنای ویران، ردانسانیِ دوده‌گون و فرش ایرانی دیده می‌شود.

کلمات کلیدی محتوایی:
تابلو رهایی از قالب، درویش قمارباز، احمد قلی‌زاده، احمد رسام، گالری چارگوش، قالب و جان در شعر مولانا، خرقهٔچاک‌خورده، چشم کیهانی، گذر از صورت، نماد پروانه.

پیوندهای داخلی پیشنهادی:

• اثر ۲۲، «کشکولِ تهی»: از آمادگیِ دریافت تا پذیرفتنِ دگرگونی.
• اثر ۲۰، «گنج در ویرانی»: عبور از پوستهٔ پیشین و تداومِ زندگی.
• اثر ۸، «پروانهٔ خاکستر»: پیوندِ پروانه، دگرگونی و صورت‌های گذرا.
• اثر ۳۰، «خانهٔ آمادهٔ حضور»: ادامهٔ مضمونِ قالب، جان و گشودگیِ خانهٔ هستی.
• صفحهٔ فصل سوم، «خرقه‌سوزی و تزویر»: مسیرِ رواییِ آثار ۲۱ تا ۳۰.