درویش قمارباز - اثر ۲۲

 

۲۲. کشکولِ تهی
خرقه در گروِ می‌فروشِ الست

اثر احمد قلی‌زاده (احمد رسام) | گالری چارگوش
از مجموعهٔ «درویش قمارباز» — فصل سوم: «خرقه‌سوزی و تزویر»

شعر مولانا

بیا و خرقه گرو کن به می‌فروش الست
که پیش از آب و گلست از الست خماری

مولانا، دیوان شمس، غزل ۳۰۶۷. (ganjoor.net)

سرودهٔ احمد قلی‌زاده (احمد رسام)

کشکولِ تهی بر دوش و سر بر سرِ زانو
درویشِ حقیقیست که گم کرده سر و کو

پس از آتش، پرسشی باقی ماند که شعله به‌تنهایی پاسخِ آن نبود: اکنون که جامه دیگر نمی‌تواند به جایِ جان سخنبگوید، درویش با چه چیزی به آستانِ دیدار خواهد رفت؟

او سال‌ها برای این لحظه چیزی فراهم کرده بود؛ نامی، دانشی، تجربه‌ای، نشانی از تحمل و گواهی‌ای بر اینکه راهیپیموده است. گمان می‌کرد باید با دستی پُر برسد تا پذیرفته شود. حتی آنچه از دست داده بود، می‌توانست درحسابِ پنهانِ او به سرمایه تبدیل شود: رنجی که کشیده، بندی که گسسته و آتشی که از آن گذشته بود. اما اینکدرمی‌یافت ظرفی که از اثباتِ خویش پُر شده، برای دریافتِ چیزی تازه جای چندانی ندارد.

«کشکولِ تهی» در همین آستانه شکل می‌گیرد. درویش باید بتواند بدونِ عرضه‌کردنِ کارنامهٔ خویش حاضر شود؛ بانیازی که دیگر آن را پشتِ نشانه‌های بی‌نیازی پنهان نمی‌کند.

در تابلو، با پیکرهٔ سالخورده‌ای روبه‌رو هستیم که سر به سوی سینه خم کرده و بازوانش را در دو جهت گشوده است. چهرهٔ چین‌خورده، ریشِ سپید و حالتِ متمرکزِ صورت، به حضورِ او کیفیتی آرام و درونی می‌دهند. بدن در حرکتاست؛ لایه‌های جامه به اطراف کشیده شده‌اند، اما نگاه به مرکزِ وجود بازگشته است. گویی در میانِ این همهدرخشش و پراکندگی، چیزی نزدیک‌تر از جهانِ بیرون توجهِ او را طلب می‌کند.

در میانهٔ سینه، خرقه گشوده است و قلبی سرخ، بلورین و یاقوت‌گون دیده می‌شود. بر سطحِ آن، نقشِ طلاییِ «هو» قرار دارد. این قلب، کانونِ تابلوست: هم به سببِ جایگاهش در پیکره، هم به سببِ تضادِ سرخیِ درخشانش با زمینهٔآبی و فیروزه‌ای، و هم به سببِ آنکه چشم پس از گردش در میانِ جامه‌ها و گوهرها، دوباره به آن بازمی‌گردد.

در اثرِ پیشین، آتش از اقتدارِ پوشش می‌کاست. اینجا پوشش کنار رفته و چیزی از درون آشکار شده است. میانِ این دورخداد، پیوندی روایی برقرار است: جامه وقتی دیگر تمامِ حضورِ شخص را نمایندگی نکند، امکانِ دیدنِ آنچه زیرِنشانه‌ها پنهان مانده فراهم می‌شود. درویش هنوز خرقه دارد، اما خرقه دیگر سطحی بسته میانِ نگاه و دل نیست.

قلبِ یاقوت‌گون، با سطح‌های شکسته و وجوهِ متعددش، نور را در خود تقسیم می‌کند. روشناییِ آن یکدست نیست؛بخش‌هایی سرخِ تیره‌اند، بخش‌هایی نارنجی و روشن، و لبه‌هایی برق می‌زنند. این چندوجهی‌بودن، دل را از تصویریساده و بی‌تاریخ دور می‌کند. در خوانشِ اثر، می‌توان آن را دلی دانست که تجربه‌های بسیار بر آن گذشته و اکنون ازمیانِ همین تفاوت‌ها، توانِ روشن‌شدن پیدا کرده است.

بااین‌حال، قلب درونِ صندوقی نگهداری نشده و پشتِ زرهی قرار ندارد. آشکار است. گشودگیِ سینه به معنای درمعرضِ دید قرارگرفتنِ چیزی است که جامه پیش‌تر می‌توانست آن را بپوشاند. درویش برای پذیراشدن، بخشی ازحفاظِ همیشگیِ خود را کنار گذاشته است؛ حفاظی که شاید مانعِ دیده‌شدنِ نیاز، اشتیاق یا تردیدش می‌شد.

نقشِ «هو» بر قلب، جهتِ این گشودگی را در زبانِ هنریِ تابلو مشخص می‌کند. مرکزِ پیکره با نامِ شخص یا نشانِپیروزیِ او آراسته نشده است. در این خوانشِ عرفانی، دل رو به حضوری دارد که از ادعای فرد فراتر می‌رود. ایننقش، در کنارِ خطابِ شعر به «می‌فروشِ الست»، دریافت را از معنای صرفاً مادی بیرون می‌آورد و آن را بهمواجهه‌ای عاشقانه و معنوی پیوند می‌دهد.

در سمت راستِ تصویر، کشکولی فلزی با رنگِ طلایی و نقوشِ گیاهی از بند و حلقه‌هایی کنارِ بدن آویخته است. دهانهٔ آن رو به بالا و مایل به مخاطب قرار دارد. سطحِ داخلی دیده می‌شود و ظرف، به‌صورتِ مخزنی انباشته ازجواهر تصویر نشده است. بااین‌همه، سنگ‌های آبی و فیروزه‌ای در اطرافِ دهانه و پیرامونِ آن پراکنده‌اند. تهی‌بودنِاین کشکول، در جهانی بدونِ وفور رخ نمی‌دهد؛ درست در میانهٔ فراوانی دیده می‌شود.

این نسبت، عنوانِ اثر را پیچیده‌تر و زنده‌تر می‌کند. اگر پیرامونِ درویش هیچ چیزِ ارزشمندی وجود نداشت،خالی‌بودنِ ظرف می‌توانست صرفاً نتیجهٔ نداشتن باشد. اما اینجا گوهرها در هوا و بر زمین حضور دارند. پرسش بهرابطهٔ او با داشته‌ها منتقل می‌شود: آیا همهٔ آنچه می‌درخشد باید در ظرفِ او جمع شود؟ آیا ارزشِ ظرف تنها بهمیزانِ انباشته‌شدنِ آن وابسته است؟

کشکولِ تهی می‌تواند ظرفیت باشد؛ جایی که هنوز برای چیزی ناشناخته باز مانده است. درویش نمی‌خواهد پیش ازرسیدنِ تجربه، شکلِ آن را با انتظارهای خود تعیین کند. می‌کوشد برای چیزی جا بگذارد که شاید با تصویرِ قبلیِ او ازبخشش، معنا یا کامیابی یکسان نباشد.

آراستگیِ خودِ کشکول نیز اهمیت دارد. ظرفی زیبا و نقش‌دار است و در ساختِ بصریِ تابلو، بخشی از شکوهِ صحنه رابر عهده دارد. بنابراین تهی‌بودن با بی‌ارزشی یا زشتی یکی نشده است. چیزی می‌تواند زیبا باشد و هنوز ادعای پُربودننکند؛ می‌تواند شکل و شخصیت داشته باشد و درعین‌حال، برای دریافت باز بماند.

اما همین زیبایی، آزمونی تازه نیز در خود دارد. درویش ممکن است به داشتنِ «کشکولِ تهی» نیز ببالد؛ به اینکه ازدیگران کمتر می‌خواهد یا بهتر رها کرده است. در امتدادِ فصلِ «خرقه‌سوزی و تزویر»، این امکان همواره باقی استکه نشانهٔ فروتنی به وسیلهٔ برتری‌جویی تبدیل شود. تهی‌بودن هنگامی به تجربه‌ای زنده بدل می‌شود که شخص از آنگواهیِ فضیلت نسازد.

دستِ سمت چپِ تصویر، در ارتفاعی پایین‌تر، با کفِ گشوده رو به بالا قرار دارد. انگشتان به‌هم فشرده نشده‌اند وهیچ سنگی در مشت نگه داشته نشده است. دستِ دیگر بالاتر رفته و در امتدادِ حرکتِ بدن باز مانده است. این دودست، فضای متفاوتی از گرفتن و تصاحب می‌سازند. بدن آمادهٔ ارتباط است، بی‌آنکه حالتِ چنگ‌زدن داشته باشد.

در میانِ دست‌ها، دل آشکار است؛ در کنارِ بدن، ظرف گشوده. تصویر سه امکانِ دریافت را کنار هم قرار می‌دهد: دست، کشکول و قلب. هر سه می‌توانند چیزی را بپذیرند، اما هرکدام کیفیتی متفاوت دارند. دست به عمل و تماسمربوط است، کشکول به ظرفیت و نگه‌داشتن، و دل در روایتِ اثر به معنا و نسبتِ عاشقانه. هیچ‌یک به‌تنهایی جایِدیگری را نمی‌گیرد.

گوهرهای لاجوردگون و فیروزه‌گون، با رگه‌ها و اتصال‌های طلایی، در پیرامونِ پیکره گردشِ بصری می‌سازند. برخینزدیکِ شانه و دستِ بالارفته‌اند، بعضی کنارِ دهانهٔ کشکول، و شمارِ بیشتری در امتدادِ پایینِ جامه و بر فرش پراکندهشده‌اند. تصویر یک جریانِ پیوسته را تداعی می‌کند، اما جهتِ قطعیِ همهٔ قطعات روشن نیست. همین تعلیق اجازهمی‌دهد دریافت و بخشیدن، رسیدن و گذشتن، در یک میدان باقی بمانند.

درویش در مرکزِ این وفور ایستاده، اما مرکزِ معناییِ تابلو را سنگ‌های پیرامون تعیین نمی‌کنند. قلبِ سرخ، از نظرِرنگ و جایگاه، همچنان نگاه را به خود بازمی‌گرداند. در این خوانش، وفورِ بیرونی زمانی معنا پیدا می‌کند که نسبتشبا دل روشن باشد. چیزهای گران‌بها می‌توانند پیرامونِ انسان فراوان شوند و هنوز تشنگیِ او بی‌پاسخ بماند.

از سوی دیگر، قلب نیز با زبانِ گوهر ساخته شده است. اثر میانِ درون و بیرون جداییِ مطلق نمی‌گذارد؛ هر دومی‌درخشند و هر دو از رنگ و سطح‌های بلورین بهره دارند. تفاوت در شیوهٔ حضورِ آن‌هاست. سنگ‌های پیرامونپراکنده و گذرا هستند؛ قلب در محلِ پیوندِ پیکره و نگاه قرار دارد. پرسشِ تابلو از ارزش، به جایِ حذفِ زیباییِ جهان،به چگونگیِ ارتباط با آن می‌رسد.

خرقهٔ درویش از لایه‌های متعدد ساخته شده است: پارچه‌های روشن و نخ‌نما، نوارهای آبیِ تیره و بخش‌هایی با نقشِفرشِ سرخ. ریشه‌ها از لبه‌ها جدا شده‌اند و سوراخ‌ها و پارگی‌ها در سطحِ لباس دیده می‌شوند. این جامه گذشته‌ایطولانی را با خود حمل می‌کند. هیچ بخشِ آن کاملاً نو، یکدست و بی‌اثر از گذرِ زمان نیست.

چنین پوششی می‌تواند حافظهٔ راه باشد. درویش همهٔ تجربه‌های خود را کنار نگذاشته است؛ آن‌ها همچنان در قامتو لباسش حضور دارند. آنچه باید تغییر کند، کارکردِ این حافظه است. آیا تجربه وسیله‌ای برای فهمِ بیشتر خواهدبود، یا دلیلی برای اینکه دیگر نیازی به شنیدن و آموختن نیست؟

غزلِ مولانا نیز از گرفتاری در آراستنِ کفش و دستار آغاز می‌شود و سپس به گروگذاشتنِ خرقه دعوت می‌کند. اینحرکت، توجه را از نگهداریِ ظاهر به تجربه‌ای می‌برد که اعتبارِ جامه برای رسیدن به آن کافی نیست. (ganjoor.net)

گروگذاشتن در اینجا با دورافکندن تفاوت دارد. خرقه هنوز چیزی است که می‌توان آن را وثیقه کرد؛ ارزش و اعتباریدارد که شخص حاضر می‌شود برای رسیدن به خواسته‌ای عمیق‌تر، از اختیارِ فوریِ خود خارج کند. در روایتِ تابلو،سالک می‌آموزد نشانه‌ای را که به او اطمینان می‌داد، شرطِ همیشگیِ حضورش نداند. می‌تواند واردِ تجربه شود، حتیوقتی دیگر عنوان و ظاهرش پیشاپیش از او دفاع نمی‌کنند.

در تصویر، لحظهٔ تحویلِ خرقه به شخصی دیگر نمایش داده نشده است. خرقه همچنان بر تنِ درویش است، اماگشوده، فرسوده و در حرکت دیده می‌شود. پیوندِ شعر و تصویر در همین تغییرِ نسبت شکل می‌گیرد: جامه از جایگاهِسندِ نهاییِ هویت پایین می‌آید و دل مجالِ آشکارشدن پیدا می‌کند.

مصراعِ دوم، خمار را به افقی پیش از «آب و گل» می‌برد. در زبانِ این بیت، اشتیاق از صورتِ کنونیِ وجود ونشانه‌هایی که بعدتر به آن افزوده شده‌اند پیش‌تر است. این تقدم، به داستانِ اثر عمق می‌دهد: درویش تشنگیِ خودرا با پوشیدنِ خرقه آغاز نکرده بود؛ جامه یکی از پاسخ‌هایی بود که در طولِ راه به آن داده بود. (ganjoor.net)

اکنون باید بپرسد آیا هنوز پاسخ را به یاد دارد، یا تنها از شکلِ آن نگهداری می‌کند؟ ممکن است کسی سال‌هانشانه‌های یک راه را همراه داشته باشد و کم‌کم فراموش کند چه چیزی نخست او را به حرکت درآورد. «کشکولِتهی» فرصتی برای بازگشت به همین پرسش است؛ بازگشت به نیازی که پیش از ادعایِ دانایی وجود داشته است.

سرودهٔ احمد قلی‌زاده، این نیاز را در تصویری از خلوت و فروگذاشتنِ ادعای خود بیان می‌کند. «سر بر سرِ زانو» درشعر، حالتی از جمع‌شدن و تأمل می‌سازد؛ در تابلو، پیکره در حالِ حرکت است و سر به سوی سینه خم شده. شعر وتصویر، دو حالتِ متفاوت را به مضمونِ مشترکِ بازگشت از نمایشِ بیرونی به حضورِ درونی پیوند می‌دهند.

تعبیرِ «درویشِ حقیقی» در این همراهی، پرسش را متوجهِ خودِ سالک می‌کند: چه مقدار از حضورش به نشانه‌هاوابسته است و چه مقدار از تجربه‌ای زنده برمی‌آید؟ ارزشِ این پرسش زمانی حفظ می‌شود که به معیاری برایبرترشمردنِ خود و سنجیدنِ دیگران تبدیل نشود. درویش هنوز در حالِ آموختن است؛ حتی وقتی ظرفش خالی وقلبش آشکار شده است.

کلاهِ روشن و بلند، با نقش‌های ظریفِ سطحش، همچنان بالای چهره قرار دارد. اندکی مایل است و با خم‌شدنِ سر،نگاه را به پایین هدایت می‌کند. خطِ کلاه، صورت و سینه، مسیری پیوسته می‌سازد که به قلب می‌رسد. نشانهٔ بیرونیِدرویشی در ترکیب‌بندی حضور دارد، اما حرکتِ چشم از آن عبور می‌کند و در دل متوقف می‌شود.

در کنارِ یقه، اجزای فیروزه‌ایِ گل‌مانند دیده می‌شوند. آن‌ها به‌صورتِ بست یا آرایه‌هایی روی جامه قرار گرفته‌اند و ازسنگ‌های آزادِ پیرامون متمایزند. در همین سطحِ کوچک نیز دو شیوهٔ حضورِ گوهر دیده می‌شود: آنچه بر جامه ثابتشده و آنچه در فضا پراکنده است. تصویر از این تفاوت برای غنی‌کردنِ رابطهٔ میانِ آراستگی، حرکت و رهایی بهرهمی‌گیرد؛ بدونِ آنکه شکستگیِ دکمه‌ای مشخص، محورِ صحنه باشد.

فرشِ زیرِ پا با نقش‌های سرخ، آبی و کرم، پایهٔ رنگیِ جامه را ادامه می‌دهد. مرزِ میانِ لباس و زمینه در برخی نوارهایکشیده و ریش‌ریش به هم نزدیک می‌شود، اما کفش‌های تیره در پایین، تماسِ پیکره با زمین را مشخص می‌کنند. درویش در میانِ گوهرهای معلق، همچنان بر سطحی ایستاده است. دریافت، اگر قرار است به زندگیِ او معنا بدهد،باید به نحوهٔ ایستادن و رفتارکردنش نیز راه پیدا کند.

زمینهٔ آبی و فیروزه‌ای، با ابرها و پیچش‌های طلایی، پیکره را در فضایی فشرده و فراگیر قرار داده است. برخلافِتابلوهایی که افقی دور یا معماریِ گسترده دارند، اینجا فاصلهٔ مخاطب با درویش کم است. جزئیاتِ چهره، الیافِجامه، نقشِ ظرف و سطحِ قلب به‌وضوح دیده می‌شوند. روایت به لحظه‌ای نزدیک و شخصی تبدیل شده است.

در ترکیب‌بندی، قلبِ سرخ و کشکولِ طلایی دو کانونِ مجاورند. یکی در مرکزِ بدن قرار دارد و دیگری بیرون از آنآویخته است. حرکتِ سنگ‌ها و چین‌های لباس، نگاه را میانِ این دو می‌گرداند. پرسشی بصری شکل می‌گیرد: آنچه درظرف جمع می‌شود، چه نسبتی با آنچه در دل می‌گذرد دارد؟

رنگ‌ها این پرسش را تشدید می‌کنند. آبی‌ها و فیروزه‌ای‌ها پیرامونِ پیکره گسترده‌اند؛ سفیدیِ گرمِ جامه، بدن را اززمینه جدا می‌کند؛ طلایی، میانِ نقشِ «هو»، کشکول و جزئیاتِ فضا پیوند می‌سازد. سرخیِ قلب، در مرکز،فشرده‌ترین حضورِ گرم را دارد. حتی نقوشِ سرخِ لباس و فرش نیز نگاه را به این کانون نزدیک می‌کنند.

در خوانشِ انسانیِ اثر، تهی‌بودن می‌تواند توانِ گفتنِ جمله‌ای ساده باشد: هنوز نمی‌دانم. یا پذیرفتنِ اینکه تجربه‌ایتازه قرار نیست دقیقاً همان چیزی باشد که انتظارش را داشته‌ایم. گاهی برای دریافتِ سخنِ دیگری باید لحظه‌ای ازآماده‌کردنِ پاسخ دست کشید؛ گاهی برای آموختن باید اجازه داد دانسته‌های پیشین اصلاح شوند.

این گشودگی، ارزشِ شخص را کم نمی‌کند. درویش برای آنکه نیازمند باشد، لازم نیست خود را بی‌ارزش بداند. میانِنیازداشتن و تحقیرِ خویش فاصله‌ای هست که این تابلو به آن توجه می‌دهد. قلبِ روشن، دستِ باز و ظرفِ گشوده،هم‌زمان در تصویر حضور دارند؛ نیاز در کنارِ حرمتِ جان قرار گرفته است.

در مسیرِ «درویش قمارباز»ِ گالری چارگوش، اثر بیست‌ودوم از هیجانِ کناررفتنِ تزویر به مسئولیتِ دریافت می‌رسد. در اثرِ پیشین، پرسش این بود که کدام پوشش جایِ تجربه را گرفته است. اینجا پرسش تازه‌ای مطرح می‌شود: وقتیاز پشتِ آن پوشش بیرون آمدیم، آیا می‌توانیم اجازه دهیم چیزی واقعاً به ما برسد؟

درویش هنوز پیر است، هنوز جامه دارد و هنوز در جهانی پُر از درخشش ایستاده است. هیچ‌یک از این‌ها حذفنشده‌اند. آنچه تغییر کرده، احتمالاً در وضعِ دست و ظرف آشکارتر از هر ادعاست: مشت بسته نیست، کشکولانباشته نیست و دل پشتِ خرقه پنهان نمانده است.

او به آستانِ دیدار آمده، با ظرفی که برای پُرکردنش عجله ندارد.

 

اطلاعات انتشار در سایت

عنوان صفحه:
تابلو کشکول تهی اثر احمد رسام | گالری چارگوش

توضیح متا:
تفسیر تابلو «کشکول تهی» اثر احمد قلی‌زاده در گالری چارگوش؛ قلب یاقوت‌گون با نقش «هو»، خرقه در گرومی‌فروش الست و آمادگی برای دریافت.

متن جایگزین تصویر:
درویش سالخورده با خرقهٔ گشوده، قلب سرخِ بلورین با نقش طلایی «هو» و کشکول نقش‌دار، میان سنگ‌های آبی وفیروزه‌ای بر فرش ایرانی.

کلمات کلیدی محتوایی:
تابلو کشکول تهی، درویش قمارباز، احمد قلی‌زاده، احمد رسام، گالری چارگوش، خرقه و می، می‌فروش الست، نمادکشکول، قلب یاقوت‌گون، ظرفیت دریافت.

پیوندهای داخلی پیشنهادی:

• اثر ۲۱، «آتش‌زدنِ تزویر»: از کناررفتنِ اقتدارِ جامه تا آمادگی برای دریافت.
• اثر ۲، «پیشگاهِ جانِ جان»: تغییرِ معیارِ ارزش در حضورِ عشق.
• اثر ۲۸، «کشکولِ نیاز»: ادامهٔ پرسش از تهی‌بودن، نیاز و پذیرندگی.
• صفحهٔ فصل سوم، «خرقه‌سوزی و تزویر»: جایگاه «کشکولِ تهی» در روایتِ آثار ۲۱ تا ۳۰.