۲۱. آتش‌زدنِ تزویر
خرقه‌درانِ عشق؛ شکفتن بیرون از جامهٔ عادت

اثر احمد قلی‌زاده (احمد رسام) | گالری چارگوش
از مجموعهٔ «درویش قمارباز» — آغاز فصل سوم: «خرقه‌سوزی و تزویر»

شعر مولانا

ای صوفیان عشق بدرید خرقه‌ها
صد جامه ضرب کرد گل از لذت صبا

مولانا، دیوان شمس، غزل ۱۹۸.

سرودهٔ احمد قلی‌زاده (احمد رسام)

بسوزان این خرقه که تزویر و ریا در اوست
زُهدِ خشک‌فروش، دوری از خانه و از دوست

درویش از پوستهٔ پیشین عبور کرده بود، اما صبحِ سفر هنوز او را با جامه‌ای بر تن می‌یافت. می‌شد بندی را گسست،خواهشی را شناخت و از تصویری کهنه فاصله گرفت؛ بااین‌همه، آنچه دیگران از انسان می‌دیدند، می‌توانست آرام‌آرامبه خانهٔ تازهٔ همان وابستگی تبدیل شود. درویش اکنون باید به چیزی نگاه می‌کرد که همیشه همراهش بود: لباسیکه پیش از آنکه سخنی بگوید، او را معرفی می‌کرد.

زمانی این جامه نشانهٔ انتخابِ راه بود. پوشیدنش به یادش می‌آورد که زندگی را چگونه می‌خواهد بگذراند. امابه‌تدریج، مراقبت از نشانه جای مراقبت از معنا را گرفته بود. مهم شده بود که همچنان درویش به نظر برسد؛ آرام،دانا، بی‌نیاز و رها. هر تجربه‌ای که با این تصویر سازگار نبود، پشتِ همان جامه پنهان می‌شد. خرقه، بی‌آنکه شکلشعوض شود، وظیفه‌ای دیگر پیدا کرده بود.

تابلو «آتش‌زدنِ تزویر» از همین جابه‌جایی آغاز می‌شود. احمد رسام در نخستین اثرِ فصل سومِ «درویش قمارباز»،پرسشِ هویت را به سطحِ لباس می‌آورد: چه هنگام جامه، تجربه‌ای زنده را بیان می‌کند و چه هنگام به جای آنمی‌نشیند؟

درویش در مرکزِ صحنه، با پشمینه‌ای پهن و سنگین می‌چرخد. جامه به رنگِ خاک و الیافِ خام است؛ سطحی زبر،وصله‌دار و پُر از بخیه و رشته‌های آویخته دارد. پهنای شانه‌ها، آستین‌های گشاد و چین‌های بلندِ دامن، به آن حجمیچشمگیر داده‌اند. این لباس، با همهٔ فرسودگی‌اش، حضورِ پیکره را بزرگ می‌کند. پیش از آنکه صورتِ درویش دیدهشود، جامهٔ او دیده می‌شود.

همین تقدمِ جامه بر چهره، یکی از نکته‌های اصلیِ تصویر است. صورت زیرِ کلاه و در سایه قرار گرفته و جزئیاتشبه‌آسانی خوانده نمی‌شود. لباس، بخشِ عمدهٔ روایتِ ظاهریِ او را بر عهده گرفته است. گویی مخاطب نخست باعنوان و نشانه روبه‌رو می‌شود و سپس باید انسانِ زیرِ آن را پیدا کند.

کلاهِ سرخ، در برابرِ رنگِ خاکیِ پشمینه و آبیِ عمیقِ آسمان، به‌روشنی برجسته است. قامتِ آن اندکی با حرکتِ سرمایل شده و همچنان نشانه‌ای آشنا از سیمای درویشی را حفظ می‌کند. آتش به دامن و کناره‌های جامه رسیده، اماکلاه هنوز برقرار است. دگرگونی در این صحنه کامل نشده؛ بعضی نشانه‌ها در معرضِ تغییرند و بعضی هنوز جایخود را نگه داشته‌اند.

بدن نیز در وضعیتِ سکون قرار ندارد. یک بازو به سوی بالای سمت راست امتداد یافته و دستِ دیگر نزدیک‌تر بهسینه و میانهٔ پیکره قرار گرفته است. این تفاوت، چرخش را از حالتی متقارن و نمایشی بیرون می‌آورد. بدن در میانهٔحرکت دیده می‌شود؛ لحظه‌ای گذرا که در آن، دامن گشوده و وزنِ جامه به اطراف پخش شده است.

از دور، چین‌های دامن می‌توانند گلبرگ‌هایی ضخیم و نامنظم را تداعی کنند. پوششی که بر تن بسته بوده، با چرخشاز مرکز فاصله می‌گیرد و لایه‌هایش آشکار می‌شود. این شباهتِ بصری، راهی ظریف برای نزدیک‌شدن به مضمونِشکفتن در شعر مولاناست. گل در بیت، از لذتِ صبا جامه می‌گشاید؛ در تصویر، حرکتِ پیکره، پشمینه را از حالتِفشرده بیرون می‌آورد.

اما این شکفتن در آرامشِ یک باغِ بی‌حادثه رخ نمی‌دهد. آتش در امتدادِ لبه‌های دامن و بخش‌هایی از کنارهٔ جامهزبانه می‌کشد. قسمت‌هایی سیاه و گداخته شده‌اند، جرقه‌ها در هوا پراکنده‌اند و دود از اطرافِ پیکره بالا می‌رود. سوختن، رخدادی حاشیه‌ای نیست؛ به حرکتِ اصلیِ تابلو پیوسته است.

در اینجا پشمینه فقط یک تکه‌پارچهٔ نیم‌سوزِ باقی‌مانده بر زمین نیست. خودِ پوشش، در همان لحظه‌ای که بدن را دربر گرفته و هویتِ بیرونیِ او را شکل داده، در معرضِ آتش قرار دارد. همین هم‌زمانی، دشواریِ تغییر را نشان می‌دهد: درویش قرار نیست ابتدا در جایی امن از نقشِ خود بیرون بیاید و بعد دربارهٔ آن تصمیم بگیرد. او باید در دلِ زندگی‌ایکه با این نقش ساخته، نسبتش را با آن عوض کند.

بخیه‌ها و وصله‌ها به این معنا عمق می‌دهند. جامه بارها ترمیم شده است؛ اتصال‌های فراوان، بخش‌های آن را کنارهم نگه داشته‌اند. در خوانشِ این اثر، هر دوخت می‌تواند یادآورِ تلاشی برای حفظِ صورتِ آشنا باشد: توضیحی کهتغییری را بی‌اهمیت جلوه داده، توجیهی که شکافی را پوشانده، یا ادعایی که تصویرِ مطلوبِ شخص را دوباره سرِ پانگه داشته است.

البته وصله‌زدن به‌خودیِ خود نشانهٔ تزویر نیست. مراقبت از چیزی کهنه می‌تواند از محبت، قناعت یا وفاداریبرخیزد. پرسشِ تابلو از جایی آغاز می‌شود که حفظِ صورت، به بهایِ پنهان‌کردنِ حقیقتِ تجربه تمام شود. درویشباید ببیند چه چیزی را نگه می‌دارد و چرا: خودِ راه را، یا نشانه‌ای را که دیگران از راه‌رفتنِ او می‌شناسند؟

آتش، در روایتِ این مجموعه، به همین نقطه نزدیک می‌شود. قرار است فاصلهٔ میانِ تجربه و ادعا آشکار شود. آنچهزیرِ پوششِ وقار، دانایی یا بی‌نیازی پنهان مانده بود، دیگر به‌آسانی پوشانده نمی‌شود. سالک ممکن است ناچار شودبپذیرد که هنوز می‌ترسد، هنوز نیاز دارد و هنوز دربارهٔ بعضی چیزها نمی‌داند. چنین اعترافی، جامهٔ بی‌نقصِشخصیتِ او را تغییر می‌دهد، اما امکانِ رابطه‌ای صادقانه‌تر را فراهم می‌کند.

زبانِ آتش در این تابلو، زبانِ نمادینِ دگرگونی است. ارزشِ رخداد در آسیب‌دیدنِ تن نیست؛ در فروکش‌کردنِ اقتدارِظاهری است که جای تجربه را گرفته بود. پیکره همچنان حرکت می‌کند و دست‌ها هنوز توانِ بیان دارند. زندگی درمیانهٔ تغییر حضور دارد.

زیرِ پای درویش، فرشی سرخ و پُرنقش بر سکویی از خاک و سنگ گسترده شده است. سطحِ فرش با ترنج‌ها، گل‌ها وحاشیه‌های درهم‌تنیده، نظمی دقیق دارد؛ نظمی که در برابرِ شکلِ نامنظمِ شعله‌ها قرار می‌گیرد. آتش در مسیریحلقه‌وار بر آن می‌گردد و حرکتِ دامن را روی زمین ادامه می‌دهد.

فرش در این اثر، هم محلِ ایستادن است و هم بخشی از میدانِ دگرگونی. شعله‌ها تنها به جامه محدود نمانده‌اند وبه سطحی رسیده‌اند که پیکره بر آن می‌چرخد. در روایتِ تابلو، تغییرِ نقشِ فردی می‌تواند محیطِ آشنای آن نقش رانیز به پرسش بگیرد: نگاه‌هایی که آن را تأیید می‌کردند، آیین‌هایی که تکرارش می‌کردند و موقعیت‌هایی که به آناعتبار می‌دادند.

بااین‌حال، نقش‌های فرش هنوز دیده می‌شوند. تصویر، حافظهٔ ایرانیِ خود را در آتش محو نکرده است. سرخیِزمینه، آبی‌های تیره و طلاییِ نقوش، همچنان انسجامِ صحنه را نگه می‌دارند. این حضور، امکانِ خوانشی دقیق‌تر رامی‌سازد: سنت می‌تواند محلِ تجربه‌ای تازه باشد، به شرط آنکه به سطحی برای نمایشِ بی‌جانِ هویت تقلیل پیدانکند.

لبه‌های فرش ریش‌ریش‌اند و با ریشه‌های خاکِ زیرین هم‌جوار شده‌اند. پایینِ سکو، رشته‌ها، ریشه‌ها و تکه‌هایسنگ در فضای آبی معلق مانده‌اند. آنچه از بالا بستری نسبتاً پیوسته به نظر می‌رسد، از زیر شکنندگیِ خود را آشکارمی‌کند. تکیه‌گاهِ درویش نیز مطلق و بی‌خلل نیست.

این جزئیات، به مخاطب اجازه می‌دهد ظاهر و ساختمانِ پنهانِ آن را هم‌زمان ببیند. فرش، رویهٔ آراستهٔ زمین است؛ریشه‌ها و سنگ‌ها، آنچه این رویه بر آن قرار گرفته است. در سطحِ انسانی، پرسشِ مشابهی شکل می‌گیرد: زیرِشخصیتِ آراستهٔ ما چه چیزی آن را نگه داشته است؟ علاقه، تجربه و انتخاب، یا ترس از فروریختنِ تصویری کهدیگران پذیرفته‌اند؟

در سمت راست، بنایی با طاق‌های نوک‌تیز و تزییناتِ آبی و طلایی بر سکویی دیگر قرار دارد. فضای درونِ طاق‌ها گرمو روشن است. بنا در حالِ سوختن یا فروریختن دیده نمی‌شود؛ در کنارِ صحنهٔ آتش، حضورِ معماری حفظ شده است. این تفاوت، نقدِ اثر را متوجهِ رابطهٔ شخص با نشانه‌ها می‌کند، بی‌آنکه لازم باشد هر صورتِ آیینی یا هر بنای معنویمحکوم شود.

درختی بسیار بزرگ بر فرازِ این معماری قد کشیده است. تنهٔ پیچان و چندشاخهٔ آن، بخشِ عمدهٔ بالای سمت راسترا در بر می‌گیرد و تاجِ سبز و فیروزه‌ای‌اش با برگ‌ها و نقاطِ روشنِ طلایی گسترده شده است. درخت، وزن و دوامِدیگری به صحنه می‌دهد. در برابرِ جامه‌ای که می‌سوزد، زندگی‌ای شاخه می‌گستراند.

می‌توان این هم‌نشینی را به دو گونهٔ تداوم مربوط دانست. جامه برای حفظِ شکلِ خود بارها دوخته شده؛ درخت باشاخه‌دادن و گسترشِ صورتش ادامه یافته است. یکی اکنون در آستانهٔ ازدست‌دادنِ شکلِ بستهٔ خویش است ودیگری، رشد را در اندامِ خود نشان می‌دهد. در این خوانش، مسئلهٔ اصلیِ اثر حفظ‌کردن یا رهاکردن به‌طورِ مطلقنیست؛ یافتنِ صورتی است که هنوز اجازهٔ زندگی بدهد.

درخت و بنا نیز در تصویر به هم نزدیک‌اند، بی‌آنکه بتوان آن‌ها را به یک حکمِ ساده فروکاست. معماری، ساخته واندازه‌گذاری شده است؛ شاخه‌ها پیچیده‌اند و به جهت‌های گوناگون می‌روند. بااین‌همه، هر دو در یک فضای روشنحضور دارند. این هم‌زیستی یادآور می‌شود که شکل و ساختار می‌توانند میزبانِ تجربه باشند. تزویر از جایی پدیدمی‌آید که نشانه، خود را جانشینِ آن تجربه کند.

سروهای باریک و گیاهانِ گل‌دار در اطرافِ سکوها، میانِ قامتِ درویش و درختِ بزرگ پیوند می‌سازند. گل‌های کوچکِروشن در پیش‌زمینه و کنارِ بنا، صحنه را از معنای صرفِ سوختن بیرون می‌آورند. در همان فضایی که بخشی از جامهدر حالِ ازدست‌رفتن است، رویش نیز حضور دارد. تصویر، دگرگونی را با امکانِ زنده‌شدن همراه کرده است.

این همراهی، به فضای غزلِ ۱۹۸ نزدیک می‌شود. مولانا در بیتِ منتخب، خرقه‌دریدن را کنارِ گل و لذتِ صبا می‌نشاند؛شورِ عاشقانه و شکفتگی، زمینهٔ این دعوت‌اند. آتش و تزویر در خودِ این بیت نام برده نشده‌اند و در تابلو، بخشی ازخوانشِ مستقلِ احمد قلی‌زاده از محدودشدنِ جان در صورت‌های عادت‌کرده‌اند.

شعرِ مولانا و سرودهٔ احمد رسام، از دو جهت به این صحنه نزدیک می‌شوند. بیتِ مولانا امکانِ گشودگی و شکفتن درعشق را پیش می‌کشد. سرودهٔ هنرمند بر پوششی دست می‌گذارد که در روایتِ او به حاملِ ریا تبدیل شده است. کنارِهم قرارگرفتنِ این دو، آتش را هم به نقدِ نمایش و هم به اشتیاقِ زندگیِ تازه پیوند می‌دهد.

آسمانِ لاجوردی، با ستاره‌های فراوان و ابرهای دورطلایی، عمقی بسیار فراتر از سکوها ایجاد کرده است. این وسعت،درویش را در جهانی قرار می‌دهد که به جامه و ماجرای شخصیِ او محدود نیست. هرقدر پوششِ او پهن و چشمگیرباشد، آسمان همچنان گسترده‌تر است. نقشِ فردی، بخشی از منظره می‌ماند.

در بالای سمت چپ، گشودگیِ روشنی میانِ ابرها دیده می‌شود و پرتوها از آن پایین می‌آیند. نورِ بالا با نورِ آتش تفاوتدارد. شعله‌های نزدیکِ زمین تند، نارنجی و ناآرام‌اند؛ روشناییِ آسمان گسترده‌تر و نرم‌تر بر ابر و شاخ‌وبرگ می‌نشیند. این دو کیفیت، تجربهٔ دگرگونی را در دو مقیاس نشان می‌دهند: آشفتگیِ نزدیکِ تغییر و افقی که آن تغییر در نسبت باآن معنا می‌یابد.

دود، میانِ این دو حرکت بالا می‌رود. از حوالیِ جامه و شعله برمی‌خیزد و در برابرِ آبیِ آسمان دیده می‌شود. حضورشیادآوری می‌کند که تغییر، تنها یک نورافشانیِ زیبا نیست؛ اثر و تیرگی نیز به جا می‌گذارد. درویش ممکن است برایمدتی نتواند خود را با همان وضوحِ گذشته تعریف کند. بعضی نشانه‌ها از میان می‌روند، پیش از آنکه صورتِ تازه‌ایبرای زیستن پیدا شود.

ترکیب‌بندی، نگاه را از حلقهٔ آتش و فرش به دامن، از دامن به دستِ بالارفته، و سپس به گسترهٔ درخت و روشناییِآسمان هدایت می‌کند. تنهٔ بزرگِ درخت در سمت راست، حرکتِ مایلِ پیکره را متعادل می‌سازد. پایینِ تصویر،ریشه‌های آویخته و قطعاتِ جداشده نگاه را دوباره به شکنندگیِ زمین بازمی‌گردانند. تابلو میانِ گسترش و تکیه‌گاه،شور و ناپایداری، در رفت‌وآمد است.

این حرکتِ چشم، با حرکتِ داستان همراه می‌شود. درویش نمی‌تواند تنها به لحظهٔ آتش خیره بماند؛ باید ببیند پساز آن چگونه خواهد زیست. سوزاندنِ یک نشانه، اگر به نمایشی تازه از جسارت تبدیل شود، همان وابستگی را درصورتی دیگر بازمی‌گرداند. شاید کسی خرقه را کنار بگذارد تا این بار به خرقه‌نداشتنِ خود ببالد. فصل سوم از ابتدااین امکان را در برابرِ سالک نگه می‌دارد.

ازاین‌رو، تزویر در این روایت فقط دروغی حساب‌شده برای فریبِ دیگران نیست. می‌تواند از فاصله‌ای کوچک آغازشود: زمانی که شخص چیزی را احساس نمی‌کند، اما خود را موظف می‌داند همچنان نشانهٔ آن را نشان دهد. دانشیرا ندارد، اما از ترسِ ازدست‌دادنِ اعتبار سخن می‌گوید؛ آرام نیست، اما اجازه نمی‌دهد آشفتگی‌اش دیده شود؛نیازمند است، اما نیاز را با نقشِ بی‌نیازی می‌پوشاند.

درویش باید بتواند این فاصله را در رفتارِ خود تشخیص دهد. اگر پرسشی دارد، آن را زیرِ کلامِ مطمئن پنهان نکند. اگرتجربه‌ای تغییر کرده، تنها برای وفادارماندن به تصویرِ گذشته تکرارش نکند. اگر از چیزی بی‌خبر است، جامه را بهجای پاسخ پیش نکشد. صداقت در چنین لحظه‌هایی، صورتی بسیار ملموس پیدا می‌کند.

این همان پیوندی است که «آتش‌زدنِ تزویر» را به پایانِ فصل دوم متصل می‌کند. در «گنج در ویرانی»، پوسته‌ایکنار می‌رفت که دیگر خانهٔ زندگی نبود. اینجا پرسش دربارهٔ پوششی است که هنوز می‌تواند در نگاهِ دیگران معتبرباشد. دشواریِ تازه از همین اعتبار می‌آید: کناررفتنِ آن شاید به معنای ازدست‌دادنِ تحسین، اطمینان یا جایگاهیباشد که شخص به آن خو گرفته است.

در جهانِ تصویریِ «درویش قمارباز»ِ گالری چارگوش، خرقه‌سوزی آغازِ بی‌هویتی نیست؛ آغازِ مسئولیت در برابرِهویتی است که نمایش داده می‌شود. احمد رسام، با قرار‌دادنِ پشمینهٔ شعله‌ور در کنارِ درختِ زنده، گل‌های کوچکو آسمانِ گسترده، پرسش را از نابودی به امکانِ رشد می‌برد: کدام بخش از صورتِ ما هنوز میزبانِ زندگی است و کدامبخش، تنها از باقی‌ماندنِ خود دفاع می‌کند؟

آتش هنوز به همهٔ جامه نرسیده است. بخیه‌ها پابرجا هستند، کلاه بر سر مانده و دامن در میانهٔ چرخش گشودهاست. اثر در نخستین قدمِ این فصل می‌ایستد؛ در لحظه‌ای که پوشش، دیگر نمی‌تواند بی‌پرسش به جایِ جان سخنبگوید.

درویش باید از این پس، هر بار که دست به دامانِ جامه می‌برد، بداند چه چیزی را نگه می‌دارد. شاید راهِ تازه ازهمان‌جا باز شود که برای نخستین بار اجازه دهد دیده‌شدنش، اندکی کمتر از زیستنِ او اهمیت داشته باشد.

 

اطلاعات انتشار در سایت

عنوان صفحه:
تابلو آتش‌زدن تزویر اثر احمد رسام | گالری چارگوش

توضیح متا:
تفسیر تابلو «آتش‌زدن تزویر» اثر احمد قلی‌زاده در گالری چارگوش؛ روایتی از خرقه‌دریدن در شعر مولانا، جامهٔعادت و شکفتن در عشق.

متن جایگزین تصویر:
درویشی با کلاه سرخ و پشمینهٔ شعله‌ور بر فرش ایرانی معلق می‌چرخد؛ درختی بزرگ، بنای طاق‌دار و آسمان پرستارهپیرامون اوست.

کلمات کلیدی محتوایی:
تابلو آتش‌زدن تزویر، درویش قمارباز، احمد قلی‌زاده، احمد رسام، گالری چارگوش، خرقه‌دریدن در شعر مولانا، نمادجامه، خرقه‌سوزی و تزویر، شکفتن در عشق.

پیوندهای داخلی پیشنهادی:

• اثر ۲۰، «گنج در ویرانی»: گذر از پوست‌اندازیِ هویت به پرسش از پوششِ بیرونی.
• اثر ۸، «پروانهٔ خاکستر»: آتش و دگرگونیِ صورت‌ها در تجربهٔ عشق.
• اثر ۲۴، «چاکِ بی‌بخیه»: ادامهٔ پرسش از گشودگیِ جامه و میل به پوشاندنِ دوبارهٔ آن.
• صفحهٔ فصل سوم، «خرقه‌سوزی و تزویر»: مسیر روایی آثار ۲۱ تا ۳۰.