درویش قمارباز - اثر بیستم

۲۰. گنج در ویرانی
پوسته‌ای که دیگر خانه نیست

اثر احمد قلی‌زاده (احمد رسام) | گالری چارگوش
از مجموعهٔ «درویش قمارباز» — فصل دوم: «سگِ نفس و طمعِ درون»

شعر مولانا

تا که خرابم نکند کی دهد آن گنج به من
تا که به سیلم ندهد کی کشدم بحر عطا

مولانا، دیوان شمس، غزل ۳۸. (ganjoor.net)

سرودهٔ احمد قلی‌زاده (احمد رسام)

بگذار تن و جامه و هر حیلت و مکر است
درویش به جز فقر، کلاهش همه ترک است

درویش از کنارِ زنجیر گذشته بود، اما چیزی نزدیک‌تر از زنجیر هنوز با او می‌آمد. می‌توانست دستش را از حلقه‌هایگسسته دور کند؛ می‌توانست راهی را که به کاسهٔ زهر می‌رسید ترک کند؛ حتی می‌توانست شمشیرِ شکسته را بر خاکبگذارد. آنچه اکنون باید از آن عبور می‌کرد، آن‌قدر به او نزدیک بود که دیگر آن را همراهِ خود نمی‌دید. آن را خودمی‌پنداشت.

سال‌ها در صورتی از خویش زیسته بود: کسی که باید بداند، باید تاب بیاورد، باید بر خواسته‌هایش مسلط باشد وباید برای هر تغییر، توضیحی روشن داشته باشد. این صورت، زمانی به او انسجام داده بود. اکنون در پایانِ نخستینمواجهه با طمع و کبر، همان انسجام تنگ شده بود. زندگی در او حرکت می‌کرد، اما تعریفِ قدیمی دیگر جای کافیبرای این حرکت نداشت.

«گنج در ویرانی» لحظهٔ آشکارشدنِ همین فاصله است؛ فاصلهٔ میانِ زندگی و صورتی که زمانی آن را در بر گرفته بود.

در میانهٔ تابلو، درویش با بازوانِ گشوده در حالِ چرخش است. جامه‌ای روشن و مشبک پیرامونِ پیکره‌اش گستردهشده؛ بافتی که یادآورِ پوستِ برجاماندهٔ مار است و از سر و شانه تا آستین‌ها، دامن و پایِ نمایان ادامه می‌یابد. پوستهدر چند نقطه باز شده، به نوارهای بلند تبدیل شده و در امتدادِ حرکت به سوی راست کشیده می‌شود. آنچه پیش‌ترمی‌توانست سطحی بسته باشد، اکنون روزنه دارد، از هم فاصله گرفته و هوا در میانش راه یافته است.

پوست‌اندازی در این تصویر، هنوز به پایان نرسیده است. پوسته در بخشی از صورت و اندام باقی مانده و دربخش‌هایی از پیکره جدا شده است. همین ناتمامی، تابلو را از نمایشِ سادهٔ «گذشتهٔ بد» و «اکنونِ پاک» دورمی‌کند. درویش در میانهٔ تغییر حضور دارد؛ هنوز بعضی عادت‌ها بر تنِ او نشسته‌اند و بعضی دیگر، با حرکتش ازجای خود کنده می‌شوند.

پوست، برخلاف زنجیر، از ابتدا نشانهٔ اسارت نیست. پوشانده، محافظت کرده و به بدن امکان داده است در جهاندوام بیاورد. از همین رو، عبور از آن معنایی پیچیده‌تر دارد. درویش نمی‌تواند همهٔ آنچه را زمانی نگهش داشته،دشمن بخواند. باید بتواند ضرورتِ گذشته را به رسمیت بشناسد و درعین‌حال، پایانِ کارآمدیِ آن را ببیند.

این شناخت، شکلِ آرام‌تری از جسارت می‌خواهد. گاهی دشوارترین کار، مبارزه با چیزی آشکارا زیان‌بار نیست؛پذیرفتنِ این است که چیزی عزیز، آشنا و حتی روزگاری مفید، دیگر اندازهٔ زندگیِ اکنونِ ما نیست. نقش‌هایی که برایبقا پذیرفته‌ایم، پاسخ‌هایی که بارها کمکمان کرده‌اند و تصویری که از استقامتِ خود ساخته‌ایم، ممکن است روزی بهپوسته‌ای تبدیل شوند که رشد را محدود می‌کند.

چهرهٔ درویش این گذار را با سکوت همراه می‌کند. سر اندکی مایل است، پلک‌ها پایین آمده‌اند و بخشی از صورت ازپوششِ مشبک بیرون مانده است. هیچ فریاد یا حالتِ نمایشیِ پیروزی دیده نمی‌شود. در میانِ آن همه حرکتِ پارچهو ابر، صورت محلِ مکث است. گویی تغییرِ بزرگ، برای آنکه رخ دهد، دیگر به تأییدِ تماشاگر احتیاج ندارد.

دو دست نیز وضعیتِ یکسانی ندارند. دستِ سمت چپِ تصویر در امتدادِ بافتِ روشن و پوسته‌گون دیده می‌شود،درحالی‌که دستِ سمت راست، رنگِ گرمِ پوستِ انسانی دارد و با انگشتانی آزاد به بیرون امتداد یافته است. اینتفاوت، نابرابریِ مراحلِ تغییر را ملموس می‌کند. انسان ممکن است در جایی توانِ انتخابِ تازه پیدا کرده باشد و درجایی دیگر هنوز از پاسخِ پیشین پیروی کند. دگرگونی سراسرِ وجود را در یک لحظه و به یک اندازه در بر نمی‌گیرد.

پیکره از همین ناهماهنگی جان می‌گیرد. اگر همه‌چیز یک‌باره پاک و کامل می‌شد، دیگر دشواریِ گذار دیده نمی‌شد. اینجا بدن، هم نشانهٔ آنچه باقی مانده را حمل می‌کند و هم امکانِ چیزی را که تازه پدیدار می‌شود. درویش باید بااین هم‌زمانی زندگی کند، بی‌آنکه ناتمام‌بودن را بهانهٔ بازگشت کند یا پیشرفتِ خود را پایانِ راه بداند.

در مرکزِ بالاتنه، جامه گشوده است و به‌جای حجمِ پیوستهٔ بدن، منظره‌ای از آسمان، افقِ روشن و درختان دیدهمی‌شود. همین منظره در فضای پیرامون نیز ادامه دارد. تصویر به ما اجازه می‌دهد از میانِ قامتِ درویش، جهان راببینیم. مرزِ درون و بیرون در این نقطه نفوذپذیر شده است.

این خلأ، مرکزِ معناییِ تابلوست. جایی که انتظار داریم با نشانه‌ای از قدرت، زیور یا حتی گنج روبه‌رو شویم، چشم بهافق می‌رسد. در خوانشِ این اثر، گنج می‌تواند همین ظرفیتِ تازه باشد: توانِ جا‌دادن به جهانی که پیش‌تر زیرِ سایهٔخواسته‌ها و تعریف‌های ما پنهان می‌ماند. درویش کمتر از پیش، سراسرِ میدانِ دید را با خود پر می‌کند.

در اثر هفدهم نیز جامه گشوده شده بود و فضای خالی امکانِ شنیدن و دریافت را پیش می‌کشید. اکنون اینگشودگی به منظره‌ای زنده راه می‌دهد. روزنه صرفاً نشانهٔ آسیب نیست؛ از آن، درخت و روشنایی دیده می‌شود. آنچهبا کناررفتنِ پوسته آشکار شده، امکانِ رابطه‌ای گسترده‌تر با زندگی است.

درختانِ تیره و افقِ طلایی، هم بیرونِ پیکره و هم در میانِ آن حضور دارند. این پیوستگی، درویش را از جهان جدانمی‌کند. رهاییِ او به معنای بی‌نیازی از زمین، دیگران یا تجربه نیست. برعکس، هرچه سطحِ بستهٔ خودبسندگی کنارمی‌رود، ارتباطِ او با پیرامون آشکارتر می‌شود. در افقِ عرفانیِ اثر، همین آمادگیِ دریافت است که می‌تواند با «عطا» نسبت پیدا کند.

در بیتِ مولانا، گنج چیزی است که داده می‌شود و دریا، سالک را به سوی خود می‌کشد. عبارت‌های «دهد آن گنج» و«کشدم بحر عطا» نقشِ بخشش را در تجربه نگه می‌دارند. رهایی تنها محصولِ فرمان‌دادنِ شخص به خویشنیست؛ نسبتِ او با حقیقتی بزرگ‌تر نیز در آن سهم دارد. (ganjoor.net)

از این منظر، گشودگیِ دست‌ها و فضای خالیِ پیکره یکدیگر را کامل می‌کنند. دست‌ها چیزی را به چنگ نگرفته‌اند ومرکزِ بدن نیز با نشانه‌ای از مالکیت پر نشده است. درویش حضور دارد، حرکت می‌کند و آمادهٔ دریافت است. او هنوزصاحبِ تصمیم است، اما دیگر همهٔ رخدادهای سفر را نتیجهٔ کفایتِ خود نمی‌داند.

کلاه نیز در این دگرگونی بی‌نصیب نمانده است. بخشِ بالاییِ آن به رشته‌ها و تیغه‌های باریکِ رو به بالا گشوده شده؛صورتی که می‌تواند تداعیِ شاخه، ریشه یا پوستهٔ شکافته را برانگیزد. نشانهٔ آشنای هویتِ درویش، دیگر شکلِ بسته واستوارِ همیشگی را ندارد. چیزی در همان نقطه‌ای که می‌توانست منزلت را نشان دهد، از هم باز شده است.

این جزئیات با سرودهٔ احمد رسام نسبت پیدا می‌کند. کلاه، در شعر و تصویر، تنها وسیلهٔ پوشاندنِ سر نیست؛می‌تواند حاملِ نام، نقش و انتظاری باشد که شخص بر دوش می‌کشد. وقتی صورتِ آن گشوده می‌شود، پرسشِفصل نیز به آخرین لایه‌هایش نزدیک می‌شود: آیا درویش حاضر است از امتیازِ درویش‌بودن نیز بگذرد؟ آیا می‌تواندمعنای تجربه را حفظ کند، بی‌آنکه ظاهرِ آن را سندِ برتری بداند؟

پوستهٔ مار در این اثر، به دلیلِ نسبتش با رشد و تغییرِ صورت اهمیت پیدا می‌کند. آن را نمی‌توان به نشانه‌ای ساده ازشر فروکاست. درویش از موجودی بیرونی جدا نمی‌شود؛ با پوششی روبه‌روست که شکلِ خودش را گرفته است. مشکل از جایی آغاز می‌شود که شکلِ یک مرحله، حقِ همیشگی‌بودن برای خود قائل شود.

بافتِ مشبک، این مسئله را با ظرافت نشان می‌دهد. پوسته هنوز نقشی منظم دارد؛ خانه‌های کوچکِ آن در نورمی‌درخشند و در بخش‌های مختلفِ جامه تکرار می‌شوند. زیبایی‌اش پس از فرسودگی از میان نرفته است. می‌توان بهچیزی که دیگر برای زیستن مناسب نیست، همچنان نگاه کرد و ارزشِ بصری یا خاطرهٔ آن را پذیرفت. دست‌برداشتنلزوماً به نفرت احتیاج ندارد.

اما همین زیبایی، دشواریِ دیگری نیز می‌سازد. پوستهٔ در حالِ جداشدن چنان درخشان و پرحرکت است که می‌توانددوباره موضوعِ دلبستگی شود. درویش ممکن است به شکوهِ رهاییِ خود دل ببندد؛ به این تصویر که چگونه ازگذشته عبور کرده است. تابلو، بی‌آنکه این خطر را با نشانه‌ای مستقل بیان کند، امکانِ تأمل دربارهٔ آن را در خود دارد: حتی جامهٔ پوست‌انداختن نیز می‌تواند جامه‌ای تازه برای خودنمایی شود.

زیرِ پای پیکره، فرشِ سرخ بر شکافی عمیق گسترده شده است. سطحِ سنگی در دو سوی آن گسسته و بخش‌هایی ازفرش بر فضای تاریکِ زیر آویخته‌اند. ریشه‌های روشن و رشته‌های سرخ در امتدادِ لبه‌ها پایین می‌روند. درویش درفضایی کاملاً امن و تثبیت‌شده نمی‌چرخد؛ حرکتِ او بر بستری رخ می‌دهد که شکنندگی‌اش آشکار است.

پایِ نمایان بر فرش قرار دارد و محلِ تماسِ بدن با جهان را مشخص می‌کند. این نقطهٔ کوچک، در برابرِ وسعتِ جامهو آسمان، اهمیتِ بسیاری دارد. تجربه هرقدر گشوده و پرشور باشد، همچنان به نحوهٔ ایستادن و حرکت‌کردن مربوطاست. درویش باید در دلِ این دگرگونی، نسبتِ عملیِ خود را با زمین پیدا کند.

فرش، در پایانِ فصل دوم، همچنان حاملِ حافظهٔ تصویریِ ایرانیِ مجموعه است. در اثر نوزدهم به راهِ هجرت تبدیلشده بود؛ اینجا سطحِ عبور از شکاف است. نقش‌های آن باقی مانده‌اند، اما کارکردش در روایت تغییر کرده است. چیزی از گذشته می‌تواند تکیه‌گاهِ گذار باشد، بدونِ آنکه به محوطه‌ای بسته برای اقامت تبدیل شود.

خطوطِ باریکِ طلایی، در چند قوس پیرامونِ سر، دست‌ها و پایینِ پیکره گردش می‌کنند. این خطوط را می‌توان ردِدیداریِ حرکت خواند؛ راهی که چشم، به کمکِ آن چرخش را در سطحِ ثابتِ تصویر دنبال می‌کند. آن‌ها نه به بدن گرهخورده‌اند و نه اندام را محدود کرده‌اند. حضورشان، فضای پیرامون را واردِ حرکتِ درویش می‌کند.

در برابرِ این قوس‌های نرم، لبه‌های شکستهٔ صخره‌ها و رشته‌های نامنظمِ جامه قرار دارند. نظم و گسیختگیهم‌زمان دیده می‌شوند. تغییر در این تابلو از میانِ بی‌نظمی می‌گذرد، اما به آشوبی بی‌جهت ختم نمی‌شود. چرخش،پراکندگیِ نوارها و چین‌ها را در حرکتی مشترک نگه می‌دارد؛ بدونِ آنکه دوباره آن‌ها را به سطحی سخت و بسته تبدیلکند.

آسمان نیز دو کیفیتِ متفاوت دارد. سمت چپ روشن‌تر است؛ فیروزه‌ای و آبیِ باز در میانِ ابرهای طلایی دیدهمی‌شود. سمت راست از توده‌های تیره و متراکم انباشته است. خط‌های طلایی، پیچشِ ابرها را در هر دو بخش دنبالمی‌کنند و اجازه نمی‌دهند روشنایی و تیرگی به دو قلمروِ کاملاً بی‌ارتباط تبدیل شوند.

درویش میانِ این دو کیفیت قرار دارد. بخشی از حرکتش در برابرِ روشنایی خوانده می‌شود و بخشی در برابرِ تاریکی. این موقعیت، پایانِ فصل را از تصویرِ رسیدن به جهانی سراسر روشن دور می‌کند. ابهام هنوز باقی است؛ برخی چیزهاآشکار شده‌اند و برخی در تیرگی مانده‌اند. گشودگیِ تازه، ظرفیتِ ماندن در همین وضعیت را افزایش داده است.

رنگِ سفید و کرمِ پوسته در برابرِ ابرهای تیره برجسته می‌شود، اما سایه‌های گرم و حفره‌های متعدد، آن را از یکسطحِ یکدست جدا می‌کنند. سفیدی در اینجا به معنای بی‌نقصی نیست. بافت، نشانهٔ فرسودگی، پارگی و ناتمامی راآشکارا حمل می‌کند. آنچه درخشان شده، تجربه‌ای است که آسیب‌پذیریِ خود را پنهان نمی‌کند.

«ویرانی» در عنوان، از همین نسبت نیرو می‌گیرد. در این تصویر بنایی در حالِ فروپاشی مرکزِ صحنه نیست؛ آنچه ازهم باز می‌شود، پوششِ پیکره و پیوستگیِ صورتِ پیشین است. ویرانی، در روایتِ اثر، پایانِ ادعایِ همیشگی‌بودنِ یکشکل است. زندگی امکان پیدا می‌کند از ظرفی که برایش کوچک شده، فراتر برود.

بافتِ غزلِ ۳۸ نیز پیوندهایی فراتر از بیتِ منتخب فراهم می‌کند: مولانا در همان غزل از پوست و مغز، خاموشی،چرخش و خرقه سخن می‌گوید. این هم‌نشینی به گفت‌وگوی شعر و تابلو عمق می‌دهد، هرچند پوستِ مار وساختمانِ بصریِ اثر، بازآفرینیِ مستقلِ هنرمندند. (ganjoor.net)

در خوانشِ انسانیِ تابلو، پرسشِ اصلی این است که چگونه می‌توان صورتِ پیشینِ خود را بازنگری کرد، بی‌آنکهحرمتِ زندگیِ گذشته را از میان برد؟ درویش می‌تواند بفهمد چرا زمانی به تأیید نیاز داشته، چرا با اصرار از خود دفاعمی‌کرده و چرا بعضی خواسته‌ها برایش حیاتی به نظر می‌رسیده‌اند. این فهم، امکانِ تغییر را بیشتر می‌کند؛ زیرا او رااز جنگی بی‌پایان با گذشتهٔ خویش بیرون می‌آورد.

بااین‌همه، گنج به‌طورِ خودکار از هر رنجی به دست نمی‌آید. آنچه در این روایت ارزش می‌آفریند، دیدن، معناکردن وتغییرِ نسبت با تجربه است. پوسته وقتی به بخشی از راه بدل می‌شود که زندگی بتواند از آن عبور کند. صرفِ شکستنیا ازدست‌دادن، پاسخِ نهایی نیست.

فصل دوم با پرسش از نیرویی آغاز شده بود که همیشه سهمِ بیشتری می‌خواست. در طولِ این ده اثر، آن نیروصورت‌های مختلفی پیدا کرد: شکار، کبر، خواهش، فریب، عادت، دفاع از خویش و حتی میل به ممتازبودن دررهایی. اکنون درویش به جایی رسیده که دیگر لازم نیست برای هرکدام دشمنی جداگانه در بیرون پیدا کند. می‌تواندببیند این صورت‌ها چگونه در شیوهٔ زیستنِ او بافته شده بودند و چگونه امکان دارد از اقتدارشان کاسته شود.

گنجِ پایانِ این فصل، در جهانِ هنریِ احمد قلی‌زاده، همین امکانِ تازهٔ رابطه است: خواستن بدونِ اسارتِ کامل درنتیجه، دیدن بدونِ تصاحب، شنیدن بدونِ دفاعِ فوری و دریافت‌کردن بدونِ ادعایِ کفایتِ خویش. در افقِ عرفانیِشعر، این گشودگی رو به بحرِ عطا دارد؛ در زبانِ تصویر، افقی است که از میانِ پیکره دیده می‌شود.

با پایانِ چرخش، مسئله‌ای تازه پیشِ روی درویش خواهد بود. از پوسته‌ای عبور کرده است، اما هنوز جامه‌ای بر تندارد؛ هنوز کلاه، حالتِ بدن و سیمایِ درویشی می‌توانند چیزی دربارهٔ او به دیگران بگویند. اکنون باید ببیند اینصورت‌های بیرونی چه نسبتی با تجربهٔ درون دارند.

در مجموعهٔ «درویش قمارباز»ِ گالری چارگوش، «گنج در ویرانی» درست بر همین آستانه می‌ایستد. پوسته در هواگشوده شده، پای درویش هنوز بر فرش است و جهان از میانِ قامتش دیده می‌شود. او گذشته را همراه دارد، امادیگر تمامِ زندگی را در اندازهٔ آن جا نمی‌دهد.

فصلِ بعد از پرسشی نزدیک آغاز خواهد شد: وقتی پوسته دیگر خانه نیست، خرقه قرار است چه چیزی را بپوشاند؟