درویش قمارباز - اثر دوازدهم

 

۱۲. پادشاهیِ فقر
پایین‌آمدن از تختِ برتری

اثر دوازدهم از مجموعهٔ «درویش قمارباز»
فصل دوم: «سگِ نفس و طمعِ درون»
خالق مجموعه: احمد قلیزاده (احمد رسام) | گالری چارگوش

بیت منتخب مولانا

ای نفس چو سگ آخر تا چند زنی دندان
وز کبر کسان رنجی و اندر تو دو صد چندان

مولانا، دیوان شمس، غزل ۱۸۷۰. بیت با متن گنجور مطابقت دارد. ادامهٔ غزل نیز ادعای صلاح، عذرتراشی برای خود وسخت‌گیری بر دیگران را به پرسش می‌گیرد و در پایان از شمسِ تبریز نام می‌برد. (ganjoor.net)

سرودهٔ ارسالی احمد قلیزاده (احمد رسام) — مدخلِ دوازدهمِ فهرست اولیه

آن سگِ این کوی به از شاهِ جهان است ولیکن
سگِ نفس اگر رها کنی، جان شود روشن

این سروده با انتسابِ اعلام‌شدهٔ هنرمند، جدا از بیت مولانا قرار می‌گیرد. در آن، «سگِ کوی» و «سگِ نفس» دونقشِ متفاوت دارند؛ یکی در نسبت با تعلق به کوی معنا می‌یابد و دیگری در نسبت با گرفتاریِ درون. عبارتِ «رهاکنی» نیز در تدوینِ نهایی نیازمندِ روشن‌شدن است، زیرا می‌تواند هم رهاکردنِ نیروی نفس و هم دست‌کشیدن ازفرمان‌برداریِ آن را به ذهن بیاورد. متنِ ارسالی در اینجا بدون بازنویسیِ ادبی حفظ شده است.

درویش در آستانهٔ بارگاه ایستاده بود و از تکبرِ دیگران سخن می‌گفت.

از کسانی که سخنش را نشنیده بودند، از نگاه‌هایی که او را کوچک شمرده بودند، از آنان که برای خود حقی بیش ازدیگران قائل می‌شدند. هر شکایت، خاطره‌ای داشت و بعضی از آن خاطره‌ها واقعاً تلخ بودند. اما در میانهٔ سخن،لحنی در صدای خودش شنید که برایش آشنا بود؛ لحنی که دیگر تنها از رنج خبر نمی‌داد. می‌خواست ثابت کند که ازهمهٔ آنان روشن‌تر می‌بیند، پاک‌تر می‌خواهد و سزاوارتر است.

همان خصلتی که بیرون از خود می‌شناخت، در زبانِ داوریِ او نیز حضور داشت.

در «شکارِ نو»، پرسیده بود نیروی طلب به کدام سو می‌رود. اکنون پرسش نزدیک‌تر شده است: وقتی دیگران رامی‌سنجم، خودم کجا ایستاده‌ام؟ آیا جایگاهی برای خویش ساخته‌ام که در آن، خطاهایم توضیح دارند و خطایدیگران تنها نشانهٔ نادانی و غرور است؟

«پادشاهیِ فقر» این لحظهٔ توقف را به تصویر می‌آورد؛ لحظه‌ای که درویش متوجه می‌شود حتی اعتراض بهبرتری‌جویی نیز می‌تواند از جایگاهِ برتری بیان شود.

در پیش‌زمینه، پیکرهٔ درویش با جامه‌ای لاجوردی و نقوشِ طلایی دیده می‌شود. دامن گسترده است، بازوها به دو سوگشوده‌اند و سر اندکی رو به بالا قرار گرفته است. پوششِ او از نظرِ بصری با نقش‌های معماریِ پیرامون هم‌خانوادهاست. پیچشِ خطوطِ لباس، در دیوارها، حاشیه‌ها و تزیینات ادامه پیدا می‌کند؛ گویی بدن و بنا، در یک زبانِنقش‌پردازی سخن می‌گویند.

این هماهنگی، هم پیوند می‌سازد و هم پرسش. درویش به فضای بارگاه تعلق دارد، اما ظاهرِ متعلق‌بودن، به‌تنهاییکیفیتِ درونیِ حضورش را معلوم نمی‌کند. می‌توان جامه‌ای آراسته به نشانه‌های معنا پوشید و همچنان در پیِتصدیقِ خویش بود. می‌توان در آیینی شرکت کرد و در همان حال، جایگاهِ خود را با دیگران سنجید.

لباسِ پرنقش نیز به‌خودیِ خود نشانهٔ کبر نیست. زیبایی و آراستگی در جهانِ این مجموعه بخشی از زبانِ هنری‌اند. مسئله از جایی آغاز می‌شود که فرد، صورتِ حضورش را گواهِ برتریِ خود بداند؛ زمانی که جامه، حرکت یا عنوان،برای او حقِ داوریِ بی‌چون‌وچرا ایجاد کند.

به همین دلیل، «فقر» در عنوانِ اثر به کمبودِ اقتصادی یا ژنده‌پوشی محدود نمی‌شود. در خوانشِ احمد رسام، اینواژه به کاستن از ادعای مالکیت بر حقیقت نزدیک می‌شود. درویش می‌تواند چیزی بداند و همچنان نیازمندِ شنیدنباشد؛ می‌تواند راهی پیموده باشد و هنوز اشتباه کند.

پادشاهیِ این فقر، در توانِ تحملِ همین نیازمندی شکل می‌گیرد.

هیچ تختِ مشخصی در تصویر دیده نمی‌شود. «پایین‌آمدن از تختِ برتری» استعاره‌ای برای تغییرِ جایگاهِ داوریاست. درویش لازم نیست جسمش را از سکویی پایین بیاورد؛ باید ببیند در ذهن، از چه ارتفاعی به دیگران نگاهمی‌کند.

در مرکزِ بخشِ پایین‌تر، قلاده‌ای بزرگ قرار دارد. نقش‌های طلایی و سطحِ آراستهٔ آن با تزییناتِ جامه و معماری نسبتدارند. همین شباهت، معنایی ظریف ایجاد می‌کند: بند می‌تواند زیبا باشد. گرفتاری همیشه با ظاهری خشن وناخوشایند به صحنه نمی‌آید؛ گاهی با زبانِ فضیلت، وقار و شایستگی همراه می‌شود.

قلاده از نظرِ اندازه، بسیار بزرگ‌تر از کاربردِ معمولش است و مانندِ حلقه‌ای مستقل در برابرِ مسیرِ بارگاه قرار گرفتهاست. قسمتِ جلوییِ آن گسستگی دارد و نواری چرمی‌نما از آن به سوی پیکرهٔ سگ‌سانِ مرکزی امتداد می‌یابد. اینترکیب، هم نشانهٔ گشودگی دارد و هم نشانهٔ اتصال.

در روایتِ اثر، می‌توان آن را وضعیتی دانست که در آن، فرد بخشی از بندِ خود را شناخته، اما هنوز نسبتِ تازه‌ای با آننساخته است. درویش ممکن است زبانِ تکبر را نکوهش کند، بی‌آنکه از نیاز به ممتازبودن فاصله گرفته باشد. حلقهاز جایی باز شده، ولی عادتِ وابستگی همچنان ادامه دارد.

در اثر یازدهم، قلاده در برابرِ بدنِ پیکره قرار گرفته بود و پوزه‌بند بر سگ باقی مانده بود. اینجا، قلاده بر زمین یاسطحِ پیشِ رو دیده می‌شود و پیکره‌های سگ‌سان در میدانِ گردان پراکنده‌اند. این تفاوت را می‌توان در روایت،آشکارترشدنِ صورت‌های یک خصلت خواند. آنچه ابتدا چون نیرویی واحد به نظر می‌رسید، اکنون در واکنش‌هایمتعدد ظاهر شده است.

گرداب، انبوهی از پیکره‌های کشیده و درهم‌تنیدهٔ سگ‌سان را دربرمی‌گیرد. مرزِ بدن‌ها در بعضی نقاط با زمین، سایهو خطوطِ سیال ادغام می‌شود. تعدادی واضح‌ترند و برخی تنها با سر، پوزه یا امتدادِ بدن تشخیص داده می‌شوند. اینچندگانگی، به خصلتِ تکرارشوندهٔ مسئله شکل می‌دهد.

خودبرتربینی می‌تواند در یک رفتار، تند و آشکار باشد و در رفتاری دیگر، آرام و مؤدبانه. گاهی به صورتِ نشنیدن ظاهرمی‌شود، گاهی در ناتوانی از عذرخواهی، گاهی در این انتظار که دیگران همیشه معنای رفتارِ ما را بفهمند، درحالی‌کهخودمان برای فهمیدنِ آنان مکث نمی‌کنیم.

گردشِ پیکره‌ها، در خوانشِ تابلو، می‌تواند یادآورِ چرخه‌ای باشد که خود را تقویت می‌کند: از دیگری می‌رنجم، او رامحکوم می‌کنم، در محکوم‌کردنش احساسِ برتری می‌یابم و سپس از اینکه این برتری دیده نمی‌شود، بیشترمی‌رنجم.

رگه‌های نارنجی و آتش‌گون، حرکتِ گرداب را برجسته کرده‌اند. گرمای این بخش در برابرِ آبیِ وسیعِ آسمان قرارمی‌گیرد. پایینِ تصویر فشرده، پرتحرک و نزدیک به بدن است؛ بالا، عمقی گسترده‌تر دارد. این تفاوتِ رنگ و فضا، نگاهرا میانِ واکنشِ فوری و امکانِ تأمل جابه‌جا می‌کند.

بااین‌حال، نمی‌توان هر شکلِ سرخ را شر و هر سطحِ آبی را پاکی دانست. کارکردِ رنگ‌ها در رابطه با یکدیگر پدیدمی‌آید. آبیِ جامه نیز درویش را به‌طورِ خودکار از گرداب جدا نمی‌کند. دامنِ او تا نزدیکیِ همان میدان امتداد دارد؛پیکره در کنارِ مسئله ایستاده و با آن هم‌فضاست.

این مجاورت برای شعرِ منتخب اهمیت دارد. خطابِ بیت به نفس است و توجه را از کبرِ دیگران به سهمِ خودِمخاطب برمی‌گرداند. در روایتِ «پادشاهیِ فقر»، سگ‌ها فقط برای نشان‌دادنِ عیبِ آدم‌های بیرون از قاب حضورندارند. آن‌ها فرصتی برای دیدنِ واکنش‌هایی هستند که درویش نیز ممکن است از آن‌ها فرمان بگیرد.

در بالای تصویر، چشمی بزرگ در مرکزِ ساختاری مدور دیده می‌شود. حلقه‌های نقش‌دار، صورت‌های جانوری وتزیینی، پرنده‌ای زرین و خطوطِ ستاره‌گون پیرامونِ آن قرار گرفته‌اند. این مجموعه، سقف یا آسمانی می‌سازد کهکیفیتی کیهانی دارد. چشم، از بالاترین بخشِ صحنه به میدانِ زیرِ خود ارتباط پیدا می‌کند.

از خودِ تصویر نمی‌توان برای آن هویتِ قطعی تعیین کرد؛ نسبت‌دادنش به چشمِ خدا، شمس یا نظامی مشخص ازنشانه‌های نجومی، نیازمندِ توضیحِ هنرمند است. در خوانشِ حاضر، چشم می‌تواند امکانِ نگاهی فراگیرتر رانمایندگی کند؛ نگاهی که درویش نیز در میدانِ آن قرار دارد.

او تا اینجا ناظرِ خطای دیگران بود. اکنون، خودِ ناظر نیز دیده می‌شود.

این جابه‌جایی، یکی از عمیق‌ترین امکان‌های اثر است. درویش باید بتواند نگاهِ خود را موضوعِ نگاه قرار دهد: چگونهانتخاب می‌کنم چه چیزی را ببینم؟ چرا بعضی عیب‌ها را در دیگری زود تشخیص می‌دهم و برای همان رفتار درخودم توضیح‌های فراوان دارم؟

چشمِ بالای قاب می‌تواند در روایت، یادآورِ چنین گسترشی باشد. اگر آن را تنها ابزارِ مراقبت و محکومیتِ بیرونیبدانیم، درویش ممکن است دوباره نگرانِ خوب‌به‌نظررسیدن شود. امکانِ پربارترِ این نماد، دیدنی است که سهمِ خودِبیننده را نیز آشکار می‌کند.

دو گردشِ بزرگ در ترکیب‌بندی شکل گرفته‌اند: حلقهٔ آسمانی در بالا و گردابِ زمینی در پایین. یکی پیرامونِ چشمسازمان یافته و دیگری پیرامونِ پیکرهٔ سگ‌سان و التهابِ رنگ. میانِ این دو، بارگاه و حیاط قرار دارند. این ساختار،صحنه را به رابطه‌ای میانِ دیدن، خواستن و قدم‌برداشتن تبدیل می‌کند.

بارگاه شمس تبریزی، مطابقِ معرفیِ هنرمند، در میانهٔ تصویر حضور دارد. حجمِ آجریِ مرکزی، گنبدِ بلند، بازشوهایمشبک و امتدادهای جانبی، در کنارِ حوضِ آبی دیده می‌شوند. بنا نسبت به پیش‌زمینه آرام‌تر و منظم‌تر است. مسیرِسنگ‌فرش، فاصله‌ای واقعی میانِ پیکرهٔ بزرگ و فضای بارگاه ایجاد می‌کند.

این فاصله، اهمیتِ راه را حفظ می‌کند. حضور در برابرِ مکانی معنوی، به‌خودیِ خود نتیجهٔ سفر را تضمین نمی‌کند. درویش می‌تواند به بارگاه نزدیک باشد و همچنان در پیِ تأییدِ منزلتِ خویش بماند.

در برابرِ حوض، پیکره‌ای کوچک با جامهٔ ساده‌تر و پشت به مخاطب ایستاده است. او در مقیاسِ معماری، انسانیمحدود و قابل‌اندازه‌گیری است؛ برخلافِ پیکرهٔ بزرگِ پیش‌زمینه که بخشِ چشمگیری از قاب را در اختیار دارد.

این تفاوتِ مقیاس، امکانِ خوانشی دوگانه فراهم می‌کند. می‌توان دو شخص را در یک صحنه دید؛ همچنین می‌توان،در روایتِ شاعرانه، آن‌ها را دو شیوهٔ حضور دانست: حضوری که خود را با تمامِ شکوه به چشم می‌آورد و حضوری کهدر برابرِ مقصد، اندازهٔ انسانیِ خود را پذیرفته است. تصویر هویتِ مشترکِ آن‌ها را اثبات نمی‌کند، اما کنارِ همقرارگرفتنشان این پرسش را زنده می‌سازد.

پیکرهٔ کوچک، با پشت‌کردن به مخاطب، چهره‌ای برای نمایش ارائه نمی‌کند. نگاهِ او ظاهراً به سویِ بارگاه است. دراین خوانش، او می‌تواند یادآورِ توجهی باشد که برای مدتی از دیده‌شدنِ خود فاصله گرفته است.

شاید «پایین‌آمدن از تختِ برتری» در همین تغییرِ مقیاس اتفاق بیفتد: بتوانی در برابرِ چیزی که دوستش داری،کوچک‌تر دیده شوی و این کوچکی را تحقیرِ خود نپنداری.

در دو سویِ تصویر، ستون‌ها، طاق‌ها و سطوحِ نقش‌پردازی‌شده، صحنه را دربرگرفته‌اند. پله‌های سمتِ راستفرسوده و ناهموارند؛ ترک‌ها نیز از بخش‌های مختلفِ سطح می‌گذرند. شکوه و فرسودگی هم‌زمان حضور دارند. اینفضا، تصویری از کمالِ دست‌نخورده نیست؛ زمان بر آن اثر گذاشته است.

برای روایت، این هم‌زمانی فرصتی می‌سازد تا درویش از آرزوی بی‌خطابودن فاصله بگیرد. چیزی می‌تواند زیبا وارزشمند باشد و در عین حال، نیاز به مراقبت و ترمیم داشته باشد. انسان نیز می‌تواند حرمتِ خود را حفظ کند وسهمش را در یک خطا بپذیرد.

این همان جایی است که عنوانِ «پادشاهیِ فقر» از بازیِ لفظی فراتر می‌رود. فقرِ موردِ نظرِ این خوانش، پذیرفتنِ آنچیزی است که نداریم: آگاهیِ کامل، پاکیِ بی‌نقص، حقِ داوریِ نهایی. چنین پذیرفتی می‌تواند انسان را برای شنیدنآماده‌تر کند.

سرودهٔ ارسالیِ احمد رسام از سویِ دیگر، پادشاهی را با جایگاهِ «سگِ کوی» مقایسه می‌کند. در این تصویرِ شاعرانه،تعلق به کوی ارزشی می‌یابد که مرتبهٔ شاهانه را به پرسش می‌گیرد. بیتِ مولانا، مسیرِ دیگری را طی می‌کند و تناقضِکبر را مستقیماً متوجهِ مخاطب می‌سازد. این دو صدا، با حفظِ تفاوتشان، می‌توانند در عنوان به هم برسند: ارزشِحضور را نمی‌توان تنها از مرتبه و ادعا دریافت کرد.

اما همین تعلق نیز ممکن است به امتیاز تبدیل شود. درویش می‌تواند بگوید «من به این کوی نزدیک‌ترم» و با همانجمله، تختی تازه بسازد. به همین دلیل، اثر به نشانه‌های بیرونیِ تعلق بسنده نمی‌کند؛ چشم، گرداب، قلاده و دومقیاسِ انسانی را کنارِ هم می‌گذارد تا کیفیتِ این تعلق پرسش‌پذیر بماند.

در خوانشِ معاصرِ تابلو، توجه به سهمِ خود به معنای بی‌اعتبارکردنِ رنج از رفتارِ دیگری نیست. ممکن است دیگریواقعاً تحقیر کرده یا ناعادلانه رفتار کرده باشد. درویش همچنان می‌تواند اعتراض کند، مرز بگذارد و فاصله بگیرد. پرسش این است که آیا برای دفاع از حرمتِ خود، ناچار است تمامِ وجودِ دیگری را کوچک کند؟

اثر دوازدهمِ احمد قلیزاده در گالری چارگوش، امکانِ اعتراض همراه با خودنگری را پیش می‌کشد. درویش می‌تواندهم خطای دیگری را ببیند و هم از خطاپذیریِ خویش غافل نماند. این توان، از ادعای همیشگیِ برحق‌بودن دشوارتراست؛ زیرا به تحملِ ابهام و شنیدنِ پاسخ نیاز دارد.

در پایانِ این مواجهه، گرداب هنوز می‌چرخد. قلادهٔ آراسته بر زمین مانده و چشمِ بالای قاب همچنان باز است. درویش به‌ناگاه از همهٔ خودبرتربینی‌هایش آزاد نشده است. تنها جمله‌ای در درونش ناتمام مانده؛ همان جمله‌ای کهمی‌خواست با آن ثابت کند از دیگران پاک‌تر است.

این بار، ادامه‌اش نمی‌دهد.

به پیکرهٔ کوچکِ کنارِ حوض نگاه می‌کند؛ به انسانی که برای ایستادن در برابرِ بارگاه، لازم ندیده است سراسرِ صحنه رااز حضورِ خود پُر کند.

درویش هنوز دست‌هایش را گشوده نگه داشته است. اما اکنون باید بیاموزد در میانِ این گشودگی، جایی نیز برایسخنی بگذارد که ممکن است دربارهٔ خودش درست باشد و شنیدنش آسان نباشد.

اگر کسی عیبی را که در دیگران می‌بینم به خودم نشان دهد، آیا هنوز مشتاقِ دیدن خواهم ماند؟