درویش قمارباز — اثر یازدهم : سگِ نفس و طمعِ درون

مجموعهٔ صداثری احمد قلیزاده (احمد رسام)
گالری چارگوش

فصلِ نخست با پرسشی دربارهٔ نتیجه آغاز شد و به شناختِ سازوکارِ سنجیدن رسید. درویش دیده بود که می‌توان ازداشته‌ها گذشت و همچنان به امتیازِ گذشتن دل بست؛ می‌توان دست را گشود و در درون، از رهایی نیز سهمی برایبرتری خواست. اکنون، پس از کناررفتنِ بخشی از پرده‌ها، پرسش به سرچشمهٔ این حرکت نزدیک می‌شود: چه چیزیدر او خواستن را ادامه می‌دهد؟

فصلِ دوم، عرصهٔ مواجهه با همین نیروی مطالبه‌گر است. خواستن در اینجا چهره‌های گوناگون دارد: شوقِ شناخت،نیاز به امنیت، میل به تصاحب، اشتیاقِ تجربه و تمنای برتر دیده‌شدن. درویش باید بیاموزد این صداها را از یکدیگرتشخیص دهد. همهٔ آن‌ها با یک نام شناخته نمی‌شوند و نمی‌توان با یک فرمان درباره‌شان تصمیم گرفت.

عنوانِ «سگِ نفس و طمعِ درون» زبانِ نمادینِ فصل را معرفی می‌کند. معنای سگ در هر اثر، از نسبتِ تصویر با شعرِهمان اثر شکل می‌گیرد. در آغازِ این فصل، سگ در بیتِ منتخب همراهِ شکار است؛ نیرویی که برای جست‌وجوییدیگر رها می‌شود. این تفاوت، مسیرِ روایت را تعیین می‌کند: درویش پیش از داوری دربارهٔ میل، باید جهت و شیوهٔعملِ آن را بشناسد.

۱۱. شکارِ نو
تغییرِ افقِ طلب

اثر یازدهم از مجموعهٔ «درویش قمارباز»
نخستین اثرِ فصل «سگِ نفس و طمعِ درون»
خالق مجموعه: احمد قلیزاده (احمد رسام) | گالری چارگوش

بیت منتخب مولانا

همه صیدها بکردی، هله، میر بار دیگر
سگ خویش را رها کن، که کند شکار دیگر

مولانا، دیوان شمس، غزل ۱۰۸۵. این بیت، آغازِ همان غزلی است که بیتِ «خنک آن قماربازی…» از آن برای اثرنخست انتخاب شده بود؛ بنابراین، آغازِ دو فصل از نظرِ منبعِ شعری نیز به یکدیگر پیوند دارند. (ganjoor.net)

سرودهٔ اختصاصی احمد قلیزاده (احمد رسام)

برای این اثر هنوز سروده‌ای مستقل تعیین نشده است؛ مدخلِ شمارهٔ ۱۱ در فهرست اولیه، بیتِ مولاناست که در بالاآمده است.

درویش هنوز صدای «بیشتر» را می‌شنید.

پس از آن همه چرخش، پس از ترازویی که بالای سرش مانده بود و طنابی که به ژرفای گرداب می‌رسید، گمان کردهبود شاید بتواند با یک تصمیم، این صدا را خاموش کند. اما خواستن خاموش نشده بود. تنها موضوعش عوضمی‌شد. روزی خواهانِ داشتن بود، روزی خواهانِ دانستن، و روزی می‌خواست بیش از دیگران از خواستن گذشتهباشد.

اکنون باید نزدیک‌تر می‌رفت؛ آن‌قدر نزدیک که میانِ اشتیاق و طمع، میانِ جست‌وجو و تعقیبِ بی‌پایان، تفاوتیاحساس کند.

در «شکارِ نو»، این نزدیکی به صورتِ یک صحنهٔ چندلایه ظاهر شده است. پایینِ تصویر، فضای سرخ و چرخانی قراردارد که پیکرهٔ تیرهٔ سگ در آن دیده می‌شود. در میانه، قلاده‌ای بزرگ و فرسوده گشوده شده است. بالاتر، انسانی باجامهٔ آبی و دست‌های باز حضور دارد؛ و در پس‌زمینه، بنایی که احمد رسام آن را بارگاه شمس تبریزی معرفی می‌کند،در میانِ نور و درختان جای گرفته است.

نگاه از التهابِ پایین، به گشودگیِ میانه و سپس به افقی روشن‌تر حرکت می‌کند. این ترتیب، امکانِ روایتی از تغییرِجهت را می‌سازد، اما تصویر همه‌چیز را به یک مسیرِ ساده و بی‌مانع تبدیل نمی‌کند. سگ هنوز پوزه‌بند دارد. قلادهٔگسسته هنوز در مرکزِ صحنه بزرگ و مسلط است. درویش نیز به مقصدی قطعی نرسیده؛ میانِ این نیروها قرار گرفتهاست.

نخستین شیئی که این فاصله را به چشم می‌آورد، قلاده است. اندازهٔ آن در نسبت با سگ بزرگ‌نمایی شده و آن را بهنشانه‌ای مستقل تبدیل کرده است. سطحِ قهوه‌ای و چرمی‌نمای آن، فرسودگی، خراش، دوخت و اجزای فلزی را نشانمی‌دهد. لبه‌ها منظم و تازه نیستند؛ بخشی از آن گسسته و بندی از آن به سمتِ پایین ادامه یافته است.

قلاده دیگر صرفاً جزئی از پوششِ حیوان نیست. در برابرِ بدنِ درویش قرار گرفته و تقریباً جای یک قاب را گرفته است؛قابی که از میانش، زمینهٔ آبی و روشنایی دیده می‌شود. این جای‌گیری، رابطهٔ انسان با بند را به مرکزِ توجه می‌آورد. اومی‌تواند آنچه را پیش‌تر تنها وسیلهٔ هدایت می‌دانست، اکنون به‌عنوانِ موضوعِ پرسش ببیند.

در روایتِ تابلو، قلاده می‌تواند صورتِ عادت‌هایی باشد که جهتِ طلب را از پیش تعیین کرده‌اند. انسان تصور می‌کندآزادانه می‌خواهد، اما بارها به سویِ همان پاداش‌ها می‌رود: تأییدِ آشنا، پیروزیِ قابل‌نمایش، داراییِ قابل‌شمارش یاجایگاهی که دیگران آن را معتبر می‌دانند. مسیر آن‌قدر تکرار شده که خودِ مسیر به چشم نمی‌آید؛ تنها مقصدِ بعدیدیده می‌شود.

گسستِ قلاده فرصتی برای دیدنِ همین هدایتِ پنهان است. چیزی که همیشه نزدیکِ بدن بوده، اکنون از آن فاصلهگرفته و قابلِ مشاهده شده است. درویش می‌تواند بپرسد: این جهت را من انتخاب کرده‌ام، یا سال‌هاست به آنعادت کرده‌ام؟

بااین‌حال، تصویر به گشودگیِ قلاده بسنده نمی‌کند. در پایین، بر پوزهٔ سگ ساختاری شبکه‌ای دیده می‌شود کههمچنان بسته است. این جزئیات، هر ادعای شتاب‌زده دربارهٔ آزادیِ کامل را به تأخیر می‌اندازد. بندها هم‌زمان و بهیک شکل از میان نرفته‌اند.

در خوانشِ اثر، این ناهم‌زمانی می‌تواند به تجربه‌ای آشنا اشاره کند: گاهی انسان از محدودیتی بیرونی فاصلهمی‌گیرد، اما شیوهٔ مواجهه‌اش با خواسته‌های خود همچنان بر خاموش‌کردن و مهارِ سخت تکیه دارد. ممکن استدیگر از فرمانِ پیشین پیروی نکند، ولی هنوز برای شنیدنِ آنچه در درونش می‌گذرد، زبانی پیدا نکرده باشد.

پوزه‌بند در اینجا پرسش می‌سازد؛ پاسخِ آماده نمی‌دهد. آیا نیروی طلب تنها مهار شده است؟ آیا درویش صدایش راشنیده و جهتش را شناخته است؟ آیا گشودنِ یک بند، بدونِ تغییرِ نسبت با این نیرو، به حرکتِ تازه‌ای می‌انجامد؟

حضورِ سگ نیز باید با همین دقت خوانده شود. تیرگیِ رنگ، فرمِ تندِ گوش‌ها و گسستگیِ بخش‌هایی از بدن، بهتصویر حالتی ناآرام می‌دهند. اما از این ویژگی‌ها نمی‌توان دربارهٔ ماهیتِ حیوان یا همهٔ امیالِ انسانی حکمی کلیصادر کرد. در این اثر، سگ حاملِ یک مسئلهٔ روایی است: نیرویی که می‌تواند تعقیب کند، بو بکشد، جهت بگیرد و بهحرکت ادامه دهد.

در بیت مولانا، همین توان برای شکارِ دیگری فراخوانده می‌شود. خطاب به «میر» است و فرمانِ «رها کن» متوجهِسگِ او؛ بنابراین، تبدیلِ مستقیمِ آن به «از سگِ نفس خلاص شو» معنای ظاهریِ بیت را تغییر می‌دهد. خوانشِمجموعه از این شعر، بر بازنگری در افقِ طلب استوار است. تصویرِ قلاده و پوزه‌بند، پرسشِ تازه‌ای به آن می‌افزاید: این رهاکردن چگونه ممکن می‌شود؟ 

فضای سرخِ پایین، این پرسش را تشدید می‌کند. رنگ‌ها در آن به صورتِ لایه‌ها و پیچش‌های سیال کنارِ هم قرارگرفته‌اند؛ سرخ، زرشکی، سیاه و رگه‌هایی از آبی. این بخش، درونِ حاشیهٔ نقش‌دارِ فرش دیده می‌شود و کیفیتی شبیهمیدانِ التهاب پیدا کرده است.

این سرخی را نمی‌توان بی‌دلیل خون یا آتشِ واقعی نامید. آنچه تصویر آشکارا نشان می‌دهد، گردشِ رنگ و فشردگیِنیروست. در روایت، می‌توان آن را اقلیمِ خواسته‌ای دانست که هنوز آرام نگرفته؛ میدانی که در آن، هر رسیدن بهخواستنِ دیگری راه می‌دهد.

فرم‌های گردانِ این بخش، با گردابِ اثر دهم نیز رابطه دارند. در پایانِ فصلِ نخست، گردش در زیرِ درویش قرارداشت و طناب آن را به فضای بدن پیوند می‌داد. اینجا، همان کیفیتِ چرخشی با حضورِ سگ، صورتی مشخص‌تریافته است. آنچه پیش‌تر به صورتِ کشش تجربه می‌شد، اکنون به چیزی نزدیک شده که می‌توان دربارهٔ رفتارشپرسید.

این پیوند، آغازِ فصلِ دوم را از یک شروعِ جداگانه به ادامهٔ همان سفر تبدیل می‌کند. درویش جهانِ پیشین را ترکنکرده و به مسئله‌ای بی‌ارتباط نرسیده است؛ به لایه‌ای نزدیک‌تر از همان مسئله قدم گذاشته است.

فرش، زمینهٔ مشترکِ این لایه‌هاست. حاشیه‌های آراسته، نقوشِ گیاهی و رنگ‌های لاجوردی، طلایی و سرخ، صحنه رادربرمی‌گیرند. در بخش‌هایی، نظمِ بافته‌شده روشن است و در بخش‌هایی دیگر، رنگ‌ها و حرکت‌ها از آن فراتررفته‌اند. هم‌نشینیِ این دو وضعیت، میانِ عادت و تجربهٔ تازه رابطه می‌سازد.

فرش در این تابلو می‌تواند حافظهٔ راه‌هایی باشد که پیش از درویش شکل گرفته‌اند: شیوه‌های خواستن، ارزش‌گذاریو رسیدن. این زمینه هم ظرفیتِ معنا دارد و هم امکانِ تکرار. درویش بر زمینی بی‌پیشینه حرکت نمی‌کند؛ باید نسبتِخود را با بافتی بشناسد که زندگی‌اش در آن شکل گرفته است.

در میانهٔ تصویر، جامهٔ آبیِ پیکره به نوارهای گسترده و خط‌نماهای روشن پیوند می‌خورد. مرزِ آستین و فضا در چندنقطه باز می‌شود و حرکتِ لباس از بدن فراتر می‌رود. بازوها به دو سو گشوده‌اند؛ یکی بالاتر و دیگری پایین‌تر، با کفِدستی که رو به مخاطب و فضای پیرامون باز شده است.

در دست‌ها ابزارِ شکار، سلاح یا بندِ کشیده‌ای دیده نمی‌شود. این جزئیات برای تفسیرِ «شکارِ نو» مهم‌اند. تصویر،صحنهٔ تصاحبِ یک شکارِ مشخص را نمایش نمی‌دهد. پیکره بیشتر در وضعیتِ مواجهه و گشودگی قرار دارد. جست‌وجوی تازه هنوز موضوعِ قطعیِ خود را به صورتِ چیزی برای گرفتن نشان نداده است.

سر اندکی خم شده و چشم‌ها بسته یا فروهشته به نظر می‌رسند. حالتِ چهره، تمرکزِ درونی و تأثر را تداعی می‌کند. برخلافِ سیمای یک شکارگر که نگاهش را بر هدفی بیرونی ثابت کرده، این پیکره برای لحظه‌ای به تجربهٔ درون نزدیکشده است. در روایت، همین مکث می‌تواند آغازِ تغییرِ جهت باشد: پیش از آنکه بداند چه می‌خواهد، به کیفیتِخواستنِ خود توجه می‌کند.

چهرهٔ پیکره از بعضی درویشانِ آثار پیشین جوان‌تر دیده می‌شود و کلاهِ بلندِ آشنای آن آثار را نیز ندارد. این تغییرِصورت، اجازه می‌دهد «درویش» را در مجموعه به‌عنوانِ شخصیتی روایی با نمودهای متفاوت ببینیم. بدونِ توضیحِدیگری از سویِ هنرمند، نمی‌توان این تفاوت را رویدادی مانندِ جوان‌شدنِ جسمانی دانست. آنچه می‌توان گفت،تغییرِ سیمای مواجهه است: اینجا، صورتِ آشکارتری در برابرِ مخاطب قرار گرفته و عاطفهٔ پیکره سهمِ بیشتری درروایت دارد.

نوارهای سفید و طلایی از پیرامونِ بدن عبور می‌کنند و به خط‌ها و نشانه‌های متراکم تبدیل می‌شوند. برخی بهجریانِ نوشتار شباهت دارند؛ اما عبارت‌ها در این اندازه به‌طورِ کامل خوانده نمی‌شوند. بنابراین، نباید بیتِ منتخب یاسخنِ مشخصی را به همهٔ این نوشته‌ها نسبت داد.

نقشِ بصریِ آن‌ها روشن‌تر است: نگاه را به حرکت درمی‌آورند، فاصلهٔ میانِ پیکره و اطراف را پُر می‌کنند و درخشش رادر سراسرِ صحنه پخش می‌سازند. در خوانشِ اثر، می‌توان آن‌ها را یادآورِ کلماتی دانست که دیگر تنها بر صفحهنمانده‌اند و به تجربهٔ زیسته نزدیک شده‌اند. درویش در میانِ معناهایی قرار گرفته که باید نسبتِ خود را با آن‌ها پیداکند.

بارگاهِ شمس تبریزی، مطابقِ معرفیِ هنرمند، در بالای این میدان قرار دارد. ساختمانِ آجری با حجمِ مرکزیِ گنبدگون،بازشوهای مشبک، امتدادهای جانبی و فضای آبیِ پیشِ رو دیده می‌شود. درختان در پشتِ بنا حضور دارند وروشنایی از حوالیِ حجمِ مرکزی به آسمان گسترش می‌یابد.

این هویت‌گذاری، بخشی از روایتِ احمد قلیزاده است؛ تصویر را باید بازآفرینیِ هنریِ بارگاه در جهانِ مجموعه دید. لازم نیست برای تفسیرِ آن، همهٔ جزئیاتِ معماری را بازنماییِ مستندِ بنای واقعی فرض کنیم.

جایگاهِ بنا در ترکیب‌بندی، به آن نقشِ افق می‌دهد. پیکره در برابرِ این حضور قرار گرفته، ولی هنوز داخلِ بنا نیست. میانِ فضای پرالتهابِ پایین و آرامشِ نسبیِ معماریِ بالا فاصله وجود دارد. این فاصله، راه را در تصویر نگه می‌دارد.

در روایتِ «شکارِ نو»، شمس به افقی اشاره می‌کند که می‌تواند جهتِ طلب را تغییر دهد. درویش تا اینجا بهدستاوردهایش نگاه کرده بود؛ اکنون امکانِ مواجهه‌ای را پیشِ رو دارد که خودِ معیارهای دستاورد را پرسش‌پذیرمی‌کند. بنا می‌تواند یادآورِ چنین مواجهه‌ای باشد، بی‌آنکه صحنه را حکایتی تاریخی از دیدارِ مولانا و شمس معرفیکنیم.

تفاوتِ مقیاس و ریتم میانِ بارگاه و پایینِ تصویر نیز اثرگذار است. در پایین، رنگ‌ها می‌چرخند و شکل‌ها بی‌قرارند. دربالا، امتدادِ معماری نظمی قابل‌تشخیص دارد. این نظم به چشم فرصتِ مکث می‌دهد. درویش، در فاصلهٔ این دوکیفیت، باید بیاموزد انرژیِ طلب را با جهت همراه کند.

ابرهای تزیینیِ فیروزه‌ای و طلایی در سراسرِ آسمان و اطرافِ پیکره پراکنده‌اند. خطوطِ پیچانِ آن‌ها با جریانِ جامه ونوشتار ارتباط برقرار می‌کند، اما نسبت به سرخیِ پایین، فضای بازتر و سبک‌تری می‌سازد. نورهای شعاعیِ پشتِ بنانیز امتدادِ رو به بالا را تقویت می‌کنند.

این بخشِ تصویر، وعدهٔ خاموش‌شدنِ همهٔ خواسته‌ها را نمی‌دهد. بیشتر، امکانِ گسترشِ میدانِ دید را پیشمی‌کشد. اگر درویش تنها به آنچه در دسترسِ عادت‌هایش است توجه کند، شکارِ بعدی نیز صورتی از شکارهای قبلیخواهد بود. افقِ تازه زمانی معنا پیدا می‌کند که بتواند چیزی بیرون از فهرستِ پاداش‌های آشنا را ببیند.

در تیرگیِ بالای سمتِ چپ، نقش‌های کم‌رنگی از پیکره‌های جانوری و حرکتی شبیه صحنهٔ شکار قابلِ تشخیص است. جزئیاتِ آن‌ها به اندازه‌ای روشن نیست که بتوان رویداد یا هویتِ معینی برایشان تعیین کرد. بااین‌حال، حضورِمحوشان می‌تواند همچون خاطره‌ای تصویری در پس‌زمینه عمل کند: سابقهٔ تعقیب و دست‌یافتن، در دورترین لایهٔصحنه هنوز باقی است.

درویش به تجربه‌ای بی‌گذشته وارد نمی‌شود. او شکارکردن را بلد است؛ مسئله این است که مهارتِ آشنا را به کدامسو خواهد برد.

از منظرِ انسانی، «شکارِ نو» پرسش از جهتِ انگیزه است. خواسته‌ای ممکن است به یادگیری، ارتباط یا آفرینشمجال بدهد؛ خواسته‌ای دیگر ممکن است فقط برای مدتی کوتاه احساسِ کمبود را بپوشاند و سپس همان نیاز بهتأیید را با شدتِ بیشتری بازگرداند. ظاهرِ هر دو می‌تواند مشابه باشد. تفاوت را باید در کیفیتِ تجربه و پیامدهای آنجست‌وجو کرد.

درویش می‌تواند از خود بپرسد: پس از رسیدن به این خواسته، چه چیزی در شیوهٔ زندگی‌ام تغییر می‌کند؟ آیا به کسییا چیزی توجهِ بیشتری پیدا می‌کنم؟ آیا توانِ انتخابم گسترده‌تر می‌شود؟ یا تنها برای مدتی احساس می‌کنم ازدیگری جلو افتاده‌ام؟

این پرسش‌ها جایِ تصمیم را نمی‌گیرند؛ به تصمیم عمق می‌دهند. او همچنان می‌خواهد و حرکت می‌کند، امامی‌کوشد فاصله‌ای میانِ برآمدنِ میل و پیرویِ بی‌درنگ از آن ایجاد کند.

در مجموعهٔ «درویش قمارباز»ِ احمد قلیزاده برای گالری چارگوش، آغازِ فصل دوم از همین جهت اهمیت دارد. فصل با محکوم‌کردنِ نیروی طلب شروع نمی‌شود؛ با دیدنِ پیچیدگیِ آن آغاز می‌شود. سگ، قلاده، پوزه‌بند،دست‌های گشوده و افقِ بارگاه، هرکدام بخشی از این پیچیدگی را پیشِ چشم می‌آورند.

قلاده گسسته است، اما هر گسستنی به‌تنهایی جهت نمی‌سازد.

بارگاه در افق روشن است، اما روشن‌بودنِ افق، راه‌رفتن را از عهدهٔ درویش برنمی‌دارد.

پوزه‌بند هنوز در تصویر حضور دارد و او باید بفهمد چه نسبتی میانِ شنیدن، هدایت‌کردن و مهارکردن برقرار خواهدکرد. آزادی در این مرحله، مسئولیتی تازه برای شناختِ نیروهایی است که تا پیش از این تنها از آن‌ها فرمان می‌گرفتیا با آن‌ها درگیر می‌شد.

درویش دست‌هایش را باز نگه می‌دارد. برای لحظه‌ای، پیش از فرمان‌دادن، به آنچه در پایینِ صحنه حرکت می‌کندتوجه می‌کند. شاید زیرِ اصرارِ «بیشتر»، ترسی پنهان باشد؛ شاید اشتیاقی که هیچ‌گاه فرصتِ یافتنِ مسیرِ خود رانداشته؛ شاید عادتی که هر چیزِ تازه را به غنیمت تبدیل می‌کند.

او هنوز پاسخ را نمی‌داند. اما پرسشِ شکار تغییر کرده است.

اگر این بار به آنچه می‌خواهم برسم، جهان را روشن‌تر خواهم دید، یا فقط تصویرِ خودم را بزرگ‌تر؟