درویش قمارباز - اثر هفتم ۷. قمارِ بی‌برنده
سکه‌ای بیرون از بازارِ اعتبار
اثر هفتم از فصل «آستانِ صفر و قمارِ اول»
از مجموعهٔ «درویش قمارباز»؛ احمد قلی‌زاده

اگر تو عاشق عشقی و عشق را جویا
بگیر خنجر تیز و ببر گلوی حیا

مولانا، دیوان شمس، غزل ۲۱۳. بیت با متن گنجور مطابقت دارد؛ بیت پس از آن نیز «ناموس» را سدی در راه معرفیمی‌کند و زمینهٔ خوانشِ این عبارت در نسبت با آبرو و ملاحظات بازدارنده را فراهم می‌آورد

درویش گمان کرده بود وقتی از نام خود فاصله بگیرد، سفر سبک‌تر خواهد شد. می‌توانست از کنار نوشته‌ها بگذرد،از طلبِ ماندن بر زبان دیگران دست بکشد و چیزی را دوست بدارد بی‌آنکه نامش بر آن حک شده باشد. اما در ادامهٔراه، خواهشی ظریف‌تر در او بیدار شد: می‌خواست بداند در این چشم‌پوشی، چقدر پیش رفته است. آیا از دیگرانآزادتر شده بود؟ آیا باختن را بهتر آموخته بود؟ آیا کسی می‌توانست تشخیص دهد که او دیگر در پیِ برنده‌شدننیست؟

همین پرسش آخر، سکه را به آسمان بازگرداند.

سکه‌ای که شاید روزی در مشت جا می‌گرفت، اکنون از قامت او بزرگ‌تر شده است. بالای سرش می‌درخشد؛ باسطحی سبزفام، نشانه‌هایی فرسوده و حلقه‌ای از روشنایی. درویش چیزی در دست ندارد، اما هنوز زیر نشانِ چیزیحرکت می‌کند که می‌تواند به زندگی‌اش امتیاز بدهد. دست‌ها گشوده‌اند؛ حسابگری ممکن است جای دیگری پنهانشده باشد.

«قمارِ بی‌برنده» به همین لحظه تعلق دارد؛ لحظه‌ای که انسان درمی‌یابد حتی گذشتن از رقابت نیز می‌تواند بهموضوع رقابت تبدیل شود. می‌توان به نداشتن بالید، از فروتنی برای خود مرتبه ساخت و در دل آرزو کرد که دیگریشاهدِ بی‌نیازی ما باشد. سفر در اینجا به یکی از دشوارترین پیچ‌های آغازین خود می‌رسد: درویش باید انگیزه‌ای رابشناسد که با لباسِ رهایی همراهش آمده است.

در مرکز تصویر، پیکره‌ای با کلاه بلند و جامه‌ای گشوده، بالای لایه‌های ابر قرار گرفته است. چهره از دید مخاطبپنهان می‌ماند. دست‌ها رو به بالا و دو سوی قاب امتداد دارند و دامن، در قوس‌هایی گسترده، حرکت بدن را ادامهمی‌دهد. پای نمایان نیز تکیه‌گاهی آشکار ندارد. این تعلیق، تجربه‌ای میانِ سبک‌شدن و بی‌پناه‌شدن می‌سازد. زمینِآشنا از زیر پا کنار رفته و جای آن را فضایی گرفته است که هنوز نمی‌توان قواعدش را به‌تمامی شناخت.

درویش دیگر نمی‌تواند ارزشِ حرکت خود را از استواری جایگاهش بفهمد. سکویی در زیر او نیست که ارتفاعشاندازه گرفته شود؛ خط پایانی نیز در برابرش دیده نمی‌شود. آنچه داریم، بدنی در حال گشودگی است و جهانی که ازاطراف آن ادامه می‌یابد. بااین‌حال، مرکزیت پیکره و عظمت قرص نورانی، این احتمال را زنده نگه می‌دارند که اوهنوز خود را موضوعِ اصلیِ جهان می‌پندارد. تصویر، رهایی را به صورت مسئله‌ای باز پیش می‌گذارد؛ هنوز چیزیبرای آزمودن باقی مانده است.

سطح سبز سکه، کیفیتی زنگارگون دارد. لکه‌ها و ناهمواری‌ها اجازه نمی‌دهند آن را همچون نشانی تازه و صیقلیببینیم. گویی مدت‌ها در معرضِ زمان بوده است. در خوانش این اثر، همین فرسودگی می‌تواند به قدمتِ عادتِسنجیدن اشاره کند: عادتی که پیش از این درویش وجود داشته و از نسلی به نسل دیگر منتقل شده است. انسان،جهان را با معیارهایی تحویل می‌گیرد که همیشه در ساختنشان سهمی نداشته؛ معیارهایی برای کامیابی، آبرومندی،شایستگی و حتی معنوی‌بودن.

نشانه‌های روی قرص در این تصویر به‌وضوح خوانده نمی‌شوند. بنابراین، نمی‌توان نامِ فرمانروا، تاریخ یا پیام معینیبه آن‌ها نسبت داد. بااین‌همه، حضورشان حسِ اعتبارِ مُهرشده را ایجاد می‌کند؛ حسی شبیه مواجهه با نشانی که ازما انتظار دارد ارزشش را از پیش پذیرفته باشیم. درویش زیر چیزی ایستاده که ظاهرِ مرجعیت دارد، اما معنایش براینگاه ما روشن نیست. این فاصله میان اقتدارِ نشانه و ناخواناییِ آن، پرسشی انسانی می‌سازد: چند بار زندگی خود را بامعیارهایی سنجیده‌ایم که هرگز به‌دقت نخوانده‌ایم؟

در مرکز این سطح، روزنه‌ای گرد وجود دارد. روشنایی از میان آن دیده می‌شود و توجه را از نقش‌های پیرامونی بهفضایی کوچک و تهی می‌کشاند. اگر سکه را نشانهٔ سنجش بدانیم، این روزنه می‌تواند جایی باشد که سنجش برایلحظه‌ای متوقف می‌شود؛ نقطه‌ای که هیچ عنوانی بر آن ننشسته است.

اما همین فضای خالی نیز محاط در فلز است. روزنه هنوز درون سکه قرار دارد. این رابطه برای جایگاه اثر در ابتدایسفر اهمیت دارد: درویش امکانِ دیگری را می‌بیند، ولی هنوز آن را از میان ساختارهای آشنا مشاهده می‌کند. حتیتصورش از آزادی ممکن است به زبانِ همان نظامی بیان شود که قصد عبور از آن را دارد. او هنوز می‌پرسد «چقدرآزاد شده‌ام؟» و همین «چقدر»، ترازو را دوباره به صحنه می‌آورد.

هالهٔ طلاییِ پیرامون سکه این کشمکش را شدیدتر می‌کند. نور، لبهٔ قرص را برجسته کرده و آن را به یکی ازپرقدرت‌ترین مراکز دیداری تابلو تبدیل کرده است. خطوط و نقش‌های ظریف پیرامونی نیز به این حضور، حالتیآیینی می‌دهند. چیزی شبیه اعتبار، اکنون به شکوه آراسته شده است.

از این منظر، تابلو امکانِ تقدیسِ معیارهای شخصی را پیش چشم می‌گذارد. ممکن است انسان دیگر به ثروت یاعنوان اجتماعی تکیه نکند، اما برای میزانِ پاکی، آگاهی یا رهاییِ خود ارزشی مطلق بسازد. سکه از دست بیرون آمدهو به هاله تبدیل شده است؛ هنوز می‌تواند تعیین کند چه کسی بالاتر، شایسته‌تر یا نزدیک‌تر است.

در عین حال، نور اجازهٔ خوانشی دیگر را نیز می‌دهد. سکه می‌تواند از کاربردِ روزمرهٔ مبادله فاصله گرفته و به موضوعِتأمل بدل شده باشد؛ چیزی که اکنون می‌توان به آن نگریست، بی‌آنکه فوراً خرجش کرد یا با آن چیزی خرید. اثر میاناین دو امکان زنده می‌ماند: اعتبار می‌تواند لباسِ تقدس بپوشد، و یک شیء آشنا نیز می‌تواند معنایی تازه پیدا کند. وضعیت درویش در برابر این دو امکان هنوز قطعی نشده است.

دست‌های او گشوده‌اند. هیچ‌کدام سکه را نگرفته‌اند و هیچ‌کدام برای تصاحبِ روزنهٔ روشن به سوی آن درازنشده‌اند. حرکت بازوها، بدن را به محیط پیوند می‌دهد؛ امتدادی از چرخش دامن و گردشِ شکل‌های آسمانی. اینگشودگی، امکانِ مشارکت را به تصویر می‌آورد. درویش می‌تواند در جهانی حرکت کند که همهٔ اجزای آن به مالکیتشدرنمی‌آیند.

رنگ‌های گرمِ جامه، سرخی‌ها و قهوه‌ای‌ها، در کنار سبز و نقش‌های زرین، بدن را در برابر آسمان تیره مشخصمی‌کنند. جامه هنوز با خود نقش و خاطره دارد. او برای ورود به این فضای گسترده، از صورتِ انسانی و پیشینهٔتصویری‌اش تهی نشده است. مسئلهٔ این مرحله، شیوهٔ حمل‌کردن این داشته‌هاست: آیا آن‌ها زبانِ حضور او خواهندبود، یا سندی برای مطالبهٔ برتری؟

در دوردست، پیکره‌های دیگری دیده می‌شوند؛ کوچک‌تر، کم‌جزئیات‌تر و تا اندازه‌ای پوشیده در ابرها. بازوهایگشوده و حالت بدنشان، حرکت پیکرهٔ مرکزی را در نقاط دیگر تصویر تکرار می‌کند. حضور آن‌ها، تنهاییِ ظاهریِقهرمان را می‌شکند. این میدان، پیش از رسیدن او نیز می‌توانسته محلِ حرکت باشد؛ پس از او نیز ادامه خواهدداشت.

کوچکی این پیکره‌ها حاصل فاصله و ترکیب‌بندی تصویر است و به‌خودی‌خود مرتبهٔ معنوی پایین‌تری را نشاننمی‌دهد. در روایت مجموعه، می‌توان آن‌ها را یادآورِ زندگی‌هایی دانست که درویش برای دیدنشان باید از مقایسهفاصله بگیرد. دیگری، اگر همواره رقیب باشد، به معیاری برای اندازه‌گیریِ ما تبدیل می‌شود. هنگامی که این نقشکم‌رنگ شود، امکانِ دیدنِ تجربهٔ مستقل او پدید می‌آید.

شاید نخستین معنای «بی‌برنده» همین‌جا روشن شود: حرکتِ یکی لازم نیست با کوچک‌شدن دیگری ارزش پیدا کند. در این میدان، چندین پیکره می‌توانند هم‌زمان گشوده باشند. تجربهٔ هیچ‌کدام، تجربهٔ دیگری را مصرف نمی‌کند. درویش هنوز در مرکز قاب است، اما می‌تواند به‌تدریج بیاموزد که مرکزِ قاب، مرکزِ هستی نیست.

آسمان، این آموختن را گسترش می‌دهد. شکل‌های مارپیچی و کهکشان‌گون در چند سوی تصویر پراکنده‌اند؛ هرکدامبا مرکز و گردشِ بصریِ خود. نگاه از پیکره به سکه، از سکه به مارپیچِ سمت چپ، و سپس به اجرام دیگر حرکتمی‌کند. هیچ نقطه‌ای برای همیشه آن را در اختیار نمی‌گیرد. وسعتِ تاریک و ستاره‌پوش، میان این مراکز فاصلهمی‌اندازد و به هرکدام مجالِ حضور می‌دهد.

تکرارِ فرم‌های دورانی، سماعِ درویش را با ساختار بصریِ آسمان هم‌آهنگ می‌کند. این پیوند، زبانِ شاعرانهٔ تصویراست؛ بدن، دامن، قرص و مارپیچ‌ها با قوس و گردش به یکدیگر پاسخ می‌دهند. درویش می‌تواند حرکت خود رابخشی از این گستره تجربه کند. ارزشِ حضورش از مشارکت در این رابطه پدید می‌آید، بی‌آنکه لازم باشد همهٔحرکت‌ها به او ختم شوند.

در بالای سمت راست، جرمی تیره با لبه‌ای روشن و حاشیه‌ای زرین دیده می‌شود که حالتی کسوف‌مانند دارد. اینشکل، در کنار سکهٔ روشن، رابطه‌ای میان پوشیدگی و درخشش می‌سازد. بخشی از آنچه می‌بینیم تاریک می‌ماند، اماحضورش از میان نمی‌رود. در خوانشِ روایی، این تصویر می‌تواند تحملِ دیده‌نشدن را پیش بکشد: آیا درویشمی‌تواند لحظه‌ای بیرون از روشن‌ترین نقطه بایستد و همچنان حضور خود را معتبر بداند؟

پایین‌تر، ابرها مرزهای زمین را پوشانده‌اند. بر برآمدگی‌های صخره‌ای، بناهایی با درگاه‌ها، برج‌ها و شکل‌های گنبدگوندیده می‌شوند. پایه‌های این خشکی‌ها در مه و تیرگی محو شده و رشته‌های سبز، همچون ریشه یا پیچک، بر بدنهٔآن‌ها امتداد یافته‌اند. معماری، در اینجا حضورِ جهانِ ساخته‌شدهٔ انسان را حفظ می‌کند؛ جهانِ سکونت، خاطره،نظم و تعلق.

می‌توان این جزیره‌ها را در روایت، جایگاه‌هایی دانست که انسان برای استقرارِ خود می‌سازد. هر جایگاه، امکاناتیبرای زندگی فراهم می‌کند و ممکن است به موضوعِ مقایسه نیز تبدیل شود. از این فاصله، هیچ بنایی تمامِ جهاننیست. میان آن‌ها فضای عبور وجود دارد؛ ابری که مرز را می‌پوشاند و آسمانی که از دیوارها فراتر می‌رود.

رشته‌های سبزِ آویخته نیز اجازه نمی‌دهند این بناها صرفاً همچون نشانه‌های جامدِ قدرت خوانده شوند. چیزی زندهاز آن‌ها عبور می‌کند و بیرون می‌زند. تعلق، هنوز ظرفیتِ رشد دارد. درویش می‌تواند با گذشته و خانه و فرهنگشپیوند داشته باشد، بی‌آنکه آن پیوند را به سکویی برای بالا ایستادن از دیگران تبدیل کند.

میانِ این بخش‌های زمینی و پیکرهٔ معلق، نشانه‌های زاویه‌دار و نورانی در فضا پراکنده‌اند. از تصویر نمی‌توان آن‌ها رابا اطمینان به خط یا زبان مشخصی نسبت داد. نقششان در ترکیب‌بندی، ایجادِ حسی از پیام و رمز است؛ گویی جهانچیزی عرضه می‌کند که هنوز به عبارتِ قطعی تبدیل نشده است.

این ناخوانایی با تجربهٔ درویش تناسب دارد. او از معیارهای پیشین فاصله گرفته، اما هنوز برای همه‌چیز تعریفتازه‌ای ندارد. بخشی از دشواریِ راه، تحملِ همین فاصله است: بتواند زندگی کند، تجربه کند و مسئولیتِ انتخابش رابپذیرد، درحالی‌که هنوز مدرکی برای اثباتِ موفقیتِ سفر در دست ندارد.

ترک‌های پراکنده و حاشیهٔ فرسودهٔ تابلو نیز سراسر این چشم‌انداز را به سطحی زمان‌خورده پیوند می‌دهند. اینترک‌ها الزاماً رویدادی درون آسمان را نشان نمی‌دهند؛ بر پوستۀ تصویر حضور دارند و نگاه را میانِ جهانِ خیال ومادیتِ اثر جابه‌جا می‌کنند. باشکوه‌ترین چشم‌انداز نیز بر سطحی شکننده ظاهر شده است. حتی تصویری که ازآزادی می‌سازیم، می‌تواند روزی به بازنگری نیاز داشته باشد.

بیت مولانا، در چنین زمینه‌ای، به جسارتِ عبور از ملاحظه‌ای می‌پیوندد که حرکت را متوقف می‌کند. تعبیرِ تندِ«بریدن گلوی حیا» در خوانش این مجموعه، متوجهِ سلطهٔ شرمساری و آبروطلبی بر انتخاب است. تصویر نیز اینرویارویی را از طریقِ گشودگیِ بدن و ترکِ تکیه‌گاهِ آشنا بیان می‌کند؛ خنجری در صحنه دیده نمی‌شود. پیوند شعر وتابلو، پیوندی تفسیری است و عنوانِ «قمارِ بی‌برنده» از روایتِ مستقل مجموعه می‌آید.

در این روایت، درویش باید بتواند کاری ارزشمند انجام دهد که شاید برایش اعتباری نیاورد. ممکن است کسی بهصداقتِ او پی نبرد، بخشش او را نبیند یا معنای تصمیمش را نفهمد. هرچه وابستگیِ عمل به تماشاگر کمتر شود،توجه بیشتری برای خودِ عمل باقی می‌ماند: برای کسی که مخاطبِ مهربانی است، برای اثری که ساخته می‌شود،برای مسئولیتی که باید پذیرفته شود.

این استقلال، با پاسخ‌گویی همراه است. نظرِ دیگران گاهی چیزی را آشکار می‌کند که خودمان ندیده‌ایم. درویشبه‌تدریج باید میانِ شنیدنِ این آگاهی و سپردنِ تمامِ ارزشِ خویش به داوریِ بیرونی تفاوت بگذارد. بی‌اعتناییِ مطلقنیز می‌تواند به صورتی از خودبزرگ‌بینی تبدیل شود؛ همان سکه، این‌بار با نقشی تازه.

اثر هفتم از همین‌جا به دو اثرِ پیش از خود متصل می‌شود. در «کلاه فقر و تاج سر»، نگاهِ دیگران و میل به تحسیندر برابر درویش قرار گرفت. در «پندار نام»، این میل به خلوتِ او راه یافت و با آرزوی ثبت‌شدن و ماندن پیوند خورد. اکنون مسئله به عادتِ مقایسه رسیده است: حتی اگر تماشاگری نباشد و نامی باقی نماند، آیا او باز هم برایارزشمنددانستنِ راهش نیاز دارد از کسی جلوتر باشد؟

«قمارِ بی‌برنده» امکانِ ارزشی را جست‌وجو می‌کند که به شکستِ دیگری وابسته نیست. چنین امکانی، معنا را اززندگی نمی‌گیرد؛ فرصت می‌دهد معنا در خودِ رابطه، آفرینش، مراقبت و تجربه پیدا شود. دشواری اینجاست که برایآن نمی‌توان همان جدولِ امتیازهای پیشین را نگه داشت.

درویش هنوز زیر سکه می‌چرخد. هاله هنوز روشن است و قرصِ بزرگ هنوز بخش مهمی از آسمان را در اختیار دارد. آزادی در این قاب، وعده‌ای قطعی نشده است. شاید او در چرخش بعدی، دوباره از خود بپرسد چه اندازه پیش رفته؛شاید نگاهش به یکی از پیکره‌های دوردست بیفتد و بی‌اختیار خود را با او بسنجد.

اما اکنون می‌تواند لحظهٔ آغازِ این حساب را بشناسد. می‌تواند پیش از آنکه دیگری را به رقیب تبدیل کند، او را ببیند. می‌تواند برای مدتی کوتاه، حرکت را ادامه دهد بی‌آنکه نتیجه‌اش را به نامِ خود بنویسد.

در فاصلهٔ همین دو چرخش، روزنهٔ کوچکِ سکه روشن مانده است.

اگر هیچ‌کس برنده اعلام نشود، درویش چه چیزی را هنوز چنان دوست خواهد داشت که سفر را برای آن ادامه دهد؟